【纪念王世贞诞辰500周年】

编者按

　　王世贞（1526—1590），字元美，号凤洲，又号弇州山人，南直隶太仓（今江苏太仓）人，明代“后七子”代表人物，兼擅诗文、文艺批评、史学考据。他论学主格调、重古法，倡诗文复古，却不株守模拟；创作博综诸家，体裁宏富，雄视嘉靖、隆庆、万历三朝文坛。其所著《艺苑卮言》体系绵密，评骘历代诗文，是明代最重要的文学批评著作之一；诗文、史传浩繁，《弇州山人四部稿》《弇州山人续稿》垂范后世。他独主文坛二十年，交游遍及朝野，影响整个明代文学格局。今年是王世贞诞辰500周年，为追念这位一代文宗，我们特辟此专题，以飨读者。

　　明代文学复古运动，是一场具有充分理论自觉的文学运动。前后七子及其追随者对文学的本质、各种诗文体裁的特征、文学史的发展源流与演变规律、诗文创作的方法等，形成了完整的理论体系。其中李梦阳、何景明、李攀龙等提出基本主张，起到引领作用；康海、徐祯卿、王廷相、谢榛等分别在古文风格、诗歌的情感特征、诗歌意象、诗歌创作法等特定方面作了深入独到的阐述；王世贞乃是明代文学复古运动文学理论体系的主要构建者；王世懋、胡应麟等则对这一理论体系做了进一步细化。

　　王世贞的文学理论，集中体现于《艺苑卮言》一书，另散见于他的大量谈诗论文的序跋书信等文献中。他自始至终倡导复古，似乎主张明确，前后一贯，但实际上他的文学理论内部存在深刻矛盾。首先，他生长于太仓，中年和晚年又曾长时期生活在家乡一带，不可避免受到吴中文学传统的影响。吴中文学自南北朝以来逐步形成自身特色，即重情趣、重博雅等。宋元以后这种特色得到进一步强化。而明代文学复古运动总体上带有浓厚北方文学传统色彩。“前七子”中，除徐祯卿外，其他六人（李梦阳、何景明、康海、王九思、王廷相、边贡）都是北方人。“后七子”中，早期的主导者李攀龙、谢榛也是北方人。复古派的核心主张是重格调、重学古。王世贞加入复古派之初，曾努力脱去吴中文学习尚，主动融入复古派。其《李氏山藏集序》云：“某吴人也，少尝从吴中人论诗，既而厌之。夫其巧倩妖睇，倚闾而望欢者，自视宁下南威、夷光哉？然亦亡奈乎客之浣其质而睨之也。”李攀龙《送王元美序》称王世贞曾在“稠人广坐”中大言：“文章经国大业，不朽盛事。今之作者，论不与李献吉（梦阳）辈者，知其无能为已。”但他身上挥之不去的吴中文学传统与北方文学传统必然存在差异。王世贞不久即逐渐与李攀龙等发生分歧，越来越强调才情、变化。胡应麟记王世贞评李攀龙云：“余初年亦步骤其作，后周览战国、西京诸家，乃翩然改辙。于鳞（李攀龙）初极不喜，久之余持论益坚，李遂止弗复更言。”（《书二王评李于麟文语》）王世贞的文学理论，在一定程度上是吴中文学传统和复古派文学观念的糅合，兼顾重格调、重学古与重情趣、重变化两个方面，而这两个方面之间存在深刻冲突。

　　实际上，整个复古派的文学理论本身就存在矛盾。一方面，针对中唐以下特别是明初以来诗文的理性化和俗化倾向，复古派作家强调要表达真情实感；另一方面，他们又强调要遵守古典诗文的体裁法度。复古派作家从来没有以剽窃模拟为创作，他们对剽窃模拟持严厉批评态度，其犀利程度并不亚于复古派阵营之外的批评者。如王世贞就说：“剽窃模拟，诗之大病……至乃割缀古语，用文已陋，痕迹宛然……斯丑方极。”（《艺苑卮言》卷三）他们都希望达到意与法、学古与创新的完美统一。但时至明代，古典诗文特别是古典诗歌的体裁法度，以至这些文体本身，实际上已不太适合反映当时的现实社会生活，表达人们的思想感情。要真实反映社会生活，自由表达思想感情，就势必突破古典诗文特别是古典诗歌的体裁法度；要遵守古典诗文特别是古典诗歌的体裁法度，又必然妨碍真实反映社会生活，自由表达思想感情。复古派的基本文学主张之间，存在难以调和的矛盾。

　　王世贞文学理论的内部矛盾，随着时间的推移进一步加剧。明代文学复古运动是明中叶社会历史发展的必然产物。它强调情与理的平衡统一，向前看，它打破明前期思想文化界万马齐喑的局面，引发明后期重情的思想文化潮流，具有重要的积极进步意义。但向后看，它跳不出情与理平衡统一的思想框架，与高扬个性解放、情感自由主张的明后期思想解放运动相比，又显现出保守性。王世贞于万历十八年（1590）去世，其时社会生活和人们的思想观念正急速变化，李贽的《焚书》于当年出版即是一个标志。徐渭、汤显祖等对复古派的文学主张发起挑战，新的文学主张喷薄欲出。晚年的王世贞敏锐感受到这种压力，其重法与重情两种文学观念的冲突更趋紧张。他试图对自己的文学主张进行调整，强调文学创作必须发自内心、出之自然。如其《与颜廷愉》指出：“夫文有格有调，有骨有肉，有篇法有句法有字法。”但仅仅注意这些是远远不够的，“文之所以为文三：生气也，生机也，生趣也”。在遵守古典诗文创作一般“彀率规矩”的基础上，应“取机于性灵”。这已经与徐渭、汤显祖等人的主张比较接近了。但他仍然不肯放弃复古派的基本主张，坚持遵守古典诗文的体裁法度，倡导“抑才以就格”（《沈嘉则诗选序》）、“抑才以保格”（《与周元孚》）。

　　如上所述，王世贞的文学理论内部充满矛盾，并具有一定的历史局限性。但它的内部矛盾可能形成某种理论张力，引发对相关问题的深入思考。

　　首先，王世贞从吴中文学传统重情趣、重博雅的角度，审视复古派重格调、重学古的文学主张，在两种观念的冲突中，王世贞就能较为清醒地看到李梦阳、李攀龙等人学古主张的偏颇之处，对复古派模拟蹈袭、风格单一等弊病提出严厉批评，在一定程度上对复古主张予以修正。总体上看，王世贞关于文学创作中“自得”与“学古”的关系的论述，与一味强调学古，或片面强调师心自用的观点相比，相对合理，对人们思考学古与创新的关系较有启发意义。

　　其次，王世贞坚持复古派的基本理论主张，在强调文学创作必须表达真情实感的同时，始终认为文学创作必须守法，必须注重形式和技巧，这种意见值得重视。对文学来说，最重要的毫无疑问是内容，是思想情感，但文学创作首先要考虑的乃是形式。因为文学的形式，如它的语言、声韵、结构、文体等方面的特点，是文学不同于科学、哲学、历史的地方。如果具备文学的形式，而缺乏充实高尚的思想感情，就不能算是好的文学，但至少还属于文学；如果不具备文学的形式，则根本不构成文学。作为复古派的对立面，袁宏道等公安派作家提出“独抒性灵，不拘格套”，强调真实的思想感情对文学的重要性，原则上无疑是正确的。在当时的历史条件下，要冲击复古派强调学古造成的桎梏，不过正不能矫枉，提出这样的口号也可以理解，甚至必要。但文学毕竟要有形式，没有文学的形式就没有文学，突破旧的形式只是为了探索创造新的形式。有论者片面强调思想情感的重要性，似乎只要有了真实的思想情感，就会有好的文学，这种观念似是而非。王世贞在重思想情感与重形式技巧两种文学观念的冲突中，坚持强调文学的形式技巧的重要性，虽然在当时环境中似乎显得保守，但其中实际上包含合理成分。

　　按照王世贞及其他复古派作家的观念，文学应该表达真情实感，但这种表达必须有限度。不是所有情感都可以表达，表达情感也不应该没有节制，任意发泄。诗文创作应该追求美与善、情与理、意与象、诗与乐的统一。有些庸俗的思想情感，虽然真实，但格调不高，就不应该表达。表达真情实感也应力求采用含蓄蕴藉的方式，耐人寻味。总之，诗文创作应该追求格调高雅、情趣优美、语言生动。公安派领袖袁宏道在《叙小修诗》中，极力倡导“独抒性灵，不拘格套”，称袁中道的诗“其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也”。后来论者多肯定袁宏道之说的积极意义，而视王世贞等复古派作家的观念为落后。然而，文学创作难道不需要选择题材、锤炼语言吗？难道不应该以追求真善美为宗旨吗？将各种庸俗、丑恶的现象和情感，不负责任地写进作品、推向社会，或粗制滥造，制造垃圾，是否属于不负责任、违背文学事业的使命？连袁中道本人后来也认为，“诗以三唐为的，舍唐人而别学诗，皆外道也”；批评公安派末流“情无所不写，景无所不收，而又未免舍套而趋于俚矣”；强调“学诗”“当孰读汉魏及三唐人诗，然后下笔，切莫率自胸臆，便谓不阡不陌，可以名世也。夫情无所不写，而亦有不必写之情；景无所不收，而亦有不必收之景，知此乃可以言诗矣”。（《蔡不瑕诗序》）回过头来看，王世贞及其他复古派作家的主张，自有其可取之处。

　　总之，明代文学复古运动是明代思想文化由前期重理向后期重情发展的必要过渡。作为复古派的代表性人物，王世贞的文学理论也具有过渡性质，并因此具有矛盾性、包容性。它既与复古派的文学理论基本保持一致，又对它做了某种修正；既接近即将诞生的新的文学观念，又与它保持一定距离。在对相互冲突的文学观念的权衡中，王世贞提出了一系列比较有价值的见解，展现出多种理论面向，凸显出文学理论的若干重要问题，具有一定的理论活性，其价值应得到合理评价。

　　（作者：廖可斌，系湖南大学文学院教授）