编者按
词之为体，首在词调，每个词调都经历了历时性的演变，有其特殊的形式。理解和把握词调的源流变化及其格律特征，是词学研究必须解决的问题。因此围绕词调进行词学研讨，自词体产生之初就已开始，宋代王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》皆论及词调。元代以降，词乐失传，作为与音乐紧密结合的文体，词体创作的规范随即面临混乱的危机。词如何保持其形式外壳，是其继续生存发展的前提条件。张《诗余图谱》承担了这一使命，此后词调研究不断升温，取得了显著成果，支撑了明词的重振，并推动了清词的复兴。历代词调研究对于当今词学发展具有极高的参考价值，在历史、文化、观念、审美等研究视角已然相当丰富的今天，加强词调研究不仅势所必然，大有可为，而且将由此迎来词学研究新的进境。本期刊发的这组论文，分别探讨了词学史上的词调聚焦现象、移字变拍与词调体式的关系和近代词学家吴克岐的词调观。这对词调学研究的深化均有推动作用。（朱德慈）
在词的文体规范重建期，将视点聚焦于词调本身，仔细研究每一调体的格律规范，并以“调有定格、句有定式、字有定声”为原则，进而发现词体的诸多特征，由指示初学上升到文体学研究的层次，是词学史上值得关注的现象。词调聚焦风气的高涨，推动了词谱的产生和发展，促进了词选和词谱的互动，促使词名之学兴起，词学在这一历史过程中发展进步，不断取得新的进境。
首先，词调聚焦推动了词谱的产生和发展。周瑛《词学筌蹄》是最早的格律谱，“以调为主”编纂，可以说词谱的产生就是词调聚焦的产物。张《诗余图谱》，首刻于嘉靖十五年（1536），是词谱史上真正奠定格局的撰述，倡举词调“定格”的概念：“词调各有定格，因其定格而填之以词，故谓之填词。”（《诗余图谱·凡例》）将目光聚焦于每个词调，为其制作格律规范，是词谱需要解决的核心问题，也是词谱发展的基本动力。《诗余图谱》确立“字数”优先的制谱思路带来列调方式的革新，小令、中调、长调三分法由此确立。三分法仅从文字格律角度讨论词体，其缺陷很明显，如朱彝尊认为：“宋人编集歌词，长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。”（《词综·发凡》）万树说：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。”（《词律·发凡》）但三分法提供了字数篇幅的切分标准，便于操作和论述，故出现之后成为词学研究的高频词。张首创以字数从少到多的顺序排列词调“调、段、句、韵”四个层级系统，成为后来多数制谱者所遵循的体例。
此后的词谱编纂皆以词调为聚焦核心，而以词调增广和辨析为首要任务。万历元年（1573）徐师曾编刻《文体明辨》，其中《诗余》对于词调异体进行列谱：“若句有长短，复以各体别之。”（《文体明辨·诗余序》）用“第某体”的方式为词调另体制谱，体现其对词调的研究更为精细，将图谱由150调增至307调450体。清初赖以邠《填词图谱》增至545调682体。康熙朝万树《词律》辨析词调号为精审，增至660调1180体。词谱的集大成之作《钦定词谱》，又增至826调2306体。咸丰朝编定之秦《词系》，增广词调多达1029调2200体（针对《钦定词谱》辨体过繁有所合并）。四库馆臣总结词谱编纂说：“今之词谱，皆取唐、宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法、字数；取句法、字数相同者互校，以求其平仄。其句法、字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。”（《四库全书总目》卷199）文字格律谱制作聚焦于词调比较，要点有二：一为同调词互校，得出句数、字数，分清段、句、字的异同，辨别词调异体；二为同调词中字数、句法相同者互校，得出平仄运用的规律，对可平可仄等可通融处作出判断。词调聚焦作为词谱编纂的主要思路，执着于调体的形式辨析，不可避免会压抑词体的文学性因素。但正因为词谱聚焦于词调，讨论各调之音律，使得词体的形式外壳得以重建和完善，从而使之成为专门之学。
其次，词调聚焦促进词选和词谱的互动。词调聚焦的观念兴起之前，词选按时间先后为序、以作者为序、以内容题材为序、漫录等方式来编纂，体现出对文体形式之外特征的高度关注。《诗余图谱》刊行后，深刻影响到词选的编纂思路，尤其通过《草堂诗余》重编本的制作得到推广，以词调为纲目的编纂体例渐次成为主流。选家采用分调体的方式选词，由单纯注重内容转而关心格律形式。词调聚焦的编选理念，使选家的关注重点转向格律规范，进而推动词坛风气转向对词体形式的重视，使词体走回规范化的道路，使创作有所依据。嘉靖二十九年（1550），顾从敬《类编草堂诗余》按三分法依调选词，同调词汇列，按照字数由少至多之序展开，将词的格律谱的最新观念用于选词，对于推动词体的探讨以及词体格律的重建意义深远。《类编草堂诗余》刊行以后，明代中叶以迄清初，分调本取代分类本，渐成词选主流。这股关注词调本身的潮流，正是词谱对词体规范予以重建之后的反响。从此以后，词选推动词谱的完善，词谱指导词选编纂的互动关系更加明显。
基于词调聚焦的立场，词选在体例和形制上发生了一系列变化，体现了对于文体形式的高度关注，将之作为选词的重要乃至主要标准。词选词调聚焦的进一步发展，就与词谱极为接近，表现为谱、选难分的形态。甚至可以说，趋向于订谱的词选可以称为“谱体词选”或“选体词谱”。如崇祯初卓人月、徐士俊编《古今词统》，以词调字数为序编列，是万树《词律》的文献依据之一。清康熙间沈辰垣等编《御选历代诗余》也是一个显例，作为大型通代词选，其体例参考《词律》而订，以字数多寡列调分卷，以“又一体”标注词调异体，并辨析调名。编纂时甚至考虑过以选代谱：“诗余原有图谱，与旧词多有未合，是选广搜名作，注明各体，故不另立图谱。”（《御选历代诗余·钦定凡例》）《历代诗余》选录1540调（含又一体）9000余首词，《四库总目》认为其“可以为倚声之律者”。后康熙钦命再撰词谱：“既命儒臣，先辑《历代诗余》，亲加裁定，复命校勘《词谱》一编。”（《钦定词谱·御制词谱序》）可见词调聚焦观念盛行之后，词选和词谱之间互相取资，相因为用，这种频繁互动不仅提高了彼此的编纂质量，而且促使词学探索向更为深细的方向发展。
再次，词调聚焦促使调名之学兴起。词调经历长期发展演变，数量不断增长，异名异体现象日益复杂。词调聚焦促使调名成为专门之学，自《诗余图谱》始，辨析调体就不能绕开对调名源流的考辨，从简要介绍到系统梳理，调名之学一方面寄身于词谱而不断开拓完善，另一方面也形成专书。董逢元《唐词纪》卷首载《词名征》，将所收120个词调列出，调名下加注释，或溯调名起源，或区分体式，开专论调名之先河。明末逸史蝶庵《牖日谱类编》、沈际飞《草堂诗余四集发凡》皆对调名做过考释。而有系统成规模诠解词调名的专书，则是清初毛先舒的《填词名解》。此书以调名为纲目，摘拾崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、王灼《碧鸡漫志》等相关文献，并进行辨析，系统整理出词调命名的十三个类别：以词中所咏之事物为调名、以词中之情意为调名、以词中之字句为调名、以句举词名调、以全篇之字数为调名、古乐府名、教坊乐曲名、取古人诗语以为调名、以宫室门庭为调名、以地名作调名、以人名作调名、自度曲、以词中句法为名。刊行于嘉庆二年（1797）的汪汲《词名集解》六卷、《续编》二卷，收调名凡1173种（含同调异名），规模大为扩展。其编纂之法与毛先舒“因藉”之法一致，据书摘录并汇集，以明词调名之创始、得名、变化。乾隆末年《词律》《钦定词谱》《九宫大成》等书已通行，其资料条件大为改善。汪汲还扩展文献查考范围，对唐宋史志、野史稗说、词谱、曲谱均加引述。
调名之学的兴起对词谱编纂和词体格律探讨帮助很大。疏解调名是词谱编纂必须完成的任务，调名演变意味着格律的演变，因词调聚焦而将研讨重点引导至调名之学，从而促成了其间相因互补的历史因缘。秦《词系》即得力于调名之学，他能考清源流，根据词名关系决定排列词调顺序，避免《词律》考据不详之弊，在处理调名关系时更为周到。如以宫调体格分别偷声、减字和令、引、近、慢，而《词律》将在调名上加偷声、减字、引、近、慢等的词调类列在本调之下，而忽略了格律上的不关联；《钦定词谱》完全按照字数来分列，又切断了词名之间的联系。秦提出“以体格为主”的标准，将有格律联系的词名类列，而与本调无格律联系的分列。
明嘉靖以来，词调聚焦观念兴起，以词谱、词选为载体不断强化这一观念，从而扭转了词学发展的方向。从明嘉靖间起，明词发展进入日渐兴盛的轨道，明代词学不断取得突破。以此为基础，清初词坛的词调聚焦强化词学批评的格律意识，并最终形成清词复兴的繁荣景象。词调聚焦不仅在明末清初词体形式外壳的重建期起到关键作用，而且在词学发展不断迈向成熟的历史进程中不断深化细化，词调聚焦与词学发展之间的良性互动，推动了词学不断取得新的进展。
（作者：江合友，系河北师范大学文学院教授）
移字变拍
作者：田玉琪
在唐宋词人的创作中，虽然同一词调的句拍较为固定，调有定拍，“一字一拍，不敢辄增损”（王灼《碧鸡漫志》卷一），但也不是不能变化。同一词调在唐宋不同词人甚至同一词人的笔下，句拍的改变也时有发生。通常有增减字、摊破、移字等方式，使词调体式变化多样。对移字变拍当前少人关注，笔者于此做些探析。
所谓移字变拍，就是在不改变数个句拍总体字数的情况下，仅通过文字位置的移动使句拍情况发生改变。移字变拍情况大体有四种。其一，前后直接移字改变句拍。这可以将原句拍的首字移给前一句，也可以将原句拍最后一字移给后一句。如流行词调《水龙吟》，首两句拍共十三字，苏轼词有六首，其中“似花还似非花”等五首为首句六字、次句七字，“露寒烟冷蒹葭老”一首为首句七字、次句六字，后者可看作是将第二句七字的首字移给了前者。此调由于苏轼、秦观等人的创作，两种体式都成为宋人创作的流行体式。再如《六丑》词调，周邦彦词下片第三、四句作“静绕珍丛底，成叹息”（所引词作均据唐圭璋编《全宋词》，句读依王奕清等人编《词谱》或参拙著《北宋词谱》），五三句法也是后来词人常用之体，吴文英词改作两个整齐的四字句“过眼年光，旧情尽别”，这是将周词五字句的最后一字移给了下一句，宋人刘辰翁、彭元逊等人词正与吴词同。而通过前后移字，很多时候还会出现折腰句拍。如《喜迁莺》调，今首见蔡挺词，其上片第七、八句、下片第八、九句均为六六句法，分别作：“剑歌骑曲悲壮，尽道君恩难报”“岁华向晚秋思，谁念玉关人老”。这也是后来正体通常使用的句法。这种通过移字而变化为折腰句的情况在宋代慢词体式中非常多。
其二，移动“领字”或移动中增加“领字”并移动其他文字而变拍。这有“领字”位置的移动，也有移动中增加领字的变化。领字位置的移动，如《瑞鹤仙》词调，周邦彦词两首，上下片最后三句均为五四四句法，分别作：“对重门半掩，黄昏淡月，院宇深寂”“有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌”。其中“对”“有”皆为领字，分别领起下面三个四个句。而毛幵词却明显不同：“送春归去，有无数弄禽，满径新竹。”其领字放在了第二句，只领起下面两句，无名氏的“正秋高气肃”一首与毛氏词相同。移动中增加领字的情形，如《玉漏迟》词调，韩嘉彦词为正体（《词谱》以之作宋祁词），上片前三句作五四四句法：“杏香飘禁苑，须知自昔，皇都春早。”而后来何梦桂改作“青衫华发，对风霜倚遍，危楼孤啸”，为四五四句法，且“对”字为领字，领起下面两句。这里，何氏是将韩氏首句的仄声字移到了第二句句首，且改为领字。有时增加领字，移字变拍情况较为复杂，几个句拍中会有多字移位。且看周邦彦对柳永《一寸金》词的改造，柳词上片第三、四、五句写道：“地胜异、锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。”下片对应位置写道：“仗汉节、揽辔澄清，高掩武侯勋业，文翁风化。”虽然都是十七个字，上片是七四六字句组合的韵拍，下片是七六四字句组合的韵拍。在周邦彦词笔下，总的字数未变，但通过增加领字和移字而变得非常齐整，上片为“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚”，下片为“念渚蒲汀柳，空归闲梦，风轮雨楫，终辜前约”。这就是明显对柳词进行规范了。
其三，移字分解摊破句拍。就是将本来数量少的句拍通过移字增加句拍。词调在增加句拍的变化时常常会有添减字的现象，但不添减字仅通过移字处理的情况也有不少，又以六六、七五句拍变为三个四字句拍者为多。如《木兰花慢》词调，《词谱》以柳永“坼桐花烂漫”词为正体，上片结韵两个六字句拍“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”，为此调常式，曹勋改为三个四字句拍：“三月韶华，转头易失，密阴匀齐。”再如《西地锦》词调，周紫芝词上下片第三、四句均作十二字七五句法：“阑干独倚无人共，说这些愁寂”“看看又是黄昏也，敛眉峰轻碧”。蔡伸词上下片则改为三个四字句拍：“清风皓月，朱阑画阁，双鸳池沼”“蓬山路杳，蓝桥信阻，黄花空老”。
其四，移字整合句拍，就是将本来数量多的句拍通过移字处理减少句拍。如《人月圆》词调，《词谱》以王诜词为正体，其下片前三句十二字，作四四四句法：“禁街箫鼓，寒轻夜永，纤手同携。”而张纲词则改为七字一句、五字一句：“官闲岁晚身优健，兰玉更盈庭。”如此改变之后，张纲词成为上下片相同的重头曲。而杨无咎的《人月圆》则在下片结尾对王诜词体三个四字句拍进行了整合：“百年三万六千夜。愿长如今夜。”两个“夜”字均为用韵。
移字变拍虽然今天表面上看只是在文字上做了移动，但实际上作为音乐文学的唐宋词，歌词音乐的乐音也是随之移动变化的，并且很多时候也应与词人、乐工（或歌妓）的共同探索、创作有关系。前面所举的大量移字变拍之例很多时候都追求的是上下片的前后一致，而这种前后一致正是词体音乐上下片一致的反映。虽然，移字变拍的许多情况没有成为词体的流行体式，但它显然体现了唐宋词人对同调音乐的不同处理以及对歌唱效果的变化追求，从而也使词调体式丰富多彩。既有相当的稳定性，也有可观的复杂多样性，这是唐宋同调体式特别是流行词调发展变化的普遍特征。
在前人词谱著作中，《词律》韵拍意识较强，而句拍意识较弱，《词谱》则在句法分析中细致、深入，但又常常流于琐细，句拍意识依然模糊。而是否通过移字法改变句拍，争议最大者恐怕还是苏轼“大江东去”词，其下片第二、三句的九个字“小乔初嫁了雄姿英发”，“了”字到底应该属上还是属下，在词谱的编撰中也有不同意见。一是论调论意皆当属上，以《词律》《词谱》为代表；二是论调论意皆当属下，以赖以邠《填词图谱》为代表，现当代学者吴世昌、周汝昌先生亦持此论。这里，笔者还是倾向《填词图谱》的断句，就是苏轼没有用移字法将“了”字移给上句。而“了”字属下，于文意当更加合适。至于宋人创作《念奴娇》词调时，确有下片第二、三句为五四句法者，这或与宋人对苏轼词句拍的“误识”有关。
（作者：田玉琪，系河北大学文学院教授）
吴克岐《犬窝词矩》的词调观
作者：伏蒙蒙
近代出现了不少词调研究专家，吴克岐即是被我们忽视的重要词家之一，其《犬窝词矩》对词调多有探究，在词调研究史上应当占据一席之地。
吴克岐，字轩丞，号忏玉生等，盱眙（今属江苏）人，生于1870年。吴克岐以红学名世，撰有《犬窝谭红》《读红小识》《忏玉楼丛书》等红学相关论著。红学之外，吴氏于词学亦用力甚勤，尤其以词调研究和女性词人研究为最。
吴克岐的词调观主要体现在《犬窝词矩》一书中。《犬窝词矩》封面题“盱眙吴克岐轩丞辑”，包括《犬窝五代词矩》《犬窝北宋词矩》二种，稿本，南京图书馆藏，1986年广陵古籍刻印社曾据以影印。《犬窝五代词矩》凡二卷，共录词家27人，收调181，词245首。卷上录词家14人：李存勖、和凝、陶穀、梁意娘、韦庄、牛峤、王衍、薛昭蕴、毛文锡、牛希济、魏承班、尹鹗、李珣、阎选；卷下录词家13人：顾敻、孟昶、徐氏、鹿虔扆、毛熙震、欧阳炯、孙光宪、陈金凤、李璟、冯延巳、李煜、张泌、徐昌图。《犬窝北宋词矩》凡四册，据四册目录可知，《犬窝北宋词矩》册一收欧阳修、张先，册二、册三皆为柳永，册四收周邦彦、周玉晨，共收调262，词306首。邓子勉先生谓“《犬窝北宋词矩》存二册。所载仅为柳永一人词，分上下二卷，当为未完成稿……上卷录词作七十调八十三首，下卷录词作四十四调六十首”（《吴克岐的词学研究》），所言不确。
《犬窝五代词矩》和《犬窝北宋词矩》均以时代为纲，时代下以词人为目，词人下列小传，包括词人字号、籍贯、生平、著述，并列历代词话中关于词人之评点。词调下列字数，时见用韵情况及阕数的标注，但体例并不完全统一。旁举例词，词旁断有句韵，不列每字平仄，例词下附列词话及词谱中有关词调与词的评语。最末有吴克岐所作按语，多为例词的校勘与词调别名等情况。二书所据词籍颇多，词谱主要有万树《词律》、徐本立《词律拾遗》、杜文澜《词律补遗》《词律校勘记》（集中又作“词律校正”）、叶申芗《天籁轩词谱》（集中作“叶谱”）、赖以邠《填词图谱》（集中作“赖谱”）等。除参校《花间集》《全唐词选》外，二书对《词综》《历代诗余》《花庵词选》《花草粹编》《花草蒙拾》《草堂诗余》《词品》等亦有所提及。
《犬窝词矩》以朝代系调，应当未借鉴秦《词系》一书。历来词家对于词调编排大致可分为依照宫调、调名、字数、声情、时代、韵脚等方式，其中尤以秦《词系》依时代、词家为次最能体现出词调发展历史，而被视为清代词谱殿军。吴克岐虽然与《词系》一书采用了同样的编排体例，但纵观吴克岐《犬窝词矩》全文并未提及秦《词系》一书。且据夏承焘《天风阁学词日记》，1931年任二北、夏承焘等人尚不知《词系》之名，而以其为《词例》。又言《词系》稿本为扬州秦家后人所持，程善之曾于1935年将《词系》凡例寄予夏承焘，夏承焘又将凡例寄予龙榆生，然诸家未得见《词系》全貌，直至80年代邓魁英在北师大图书馆发现《词系》稿本方重见天日，足见民国时《词系》之不易得。且对于《词律》等词谱中未见之体式者，吴克岐亦有所补录，如和凝《山花子》“银字笙寒调正长”下吴克岐注云“《词律》、叶谱均未收此体，故录之”，但此体《词系》已有引录。以上种种，可见吴克岐在编纂《犬窝词矩》一书时，很有可能并未参照《词系》。
吴克岐遴选词调并词的标准与《词系》不同，吴氏主要是在《词律》《词律拾遗》《天籁轩词谱》等词谱中所录的词调与词体基础上，加以整理归于作者名下，将词人所作的同一词调的不同体式汇为一处。以韦庄《天仙子》为例，《全唐五代词》录韦庄《天仙子》凡五首，《犬窝五代词矩》中收《天仙子》一调四体，《词律》录有“梦觉云屏依旧空”“深夜归来长酩酊”两体，吴克岐据此收录。“蟾彩霜华夜不分”一体，《词律》虽未明标为又一体，但有所提及。万树于“梦觉云屏依旧空”一体下有注云：“此用平韵，日字不叶。又一首第二句七字与首句平仄同，兹不另录。”吴克岐于“蟾彩霜华夜不分”一体下别云：“此词即《词律》所谓又一首也。”可见万树《词律》中所提及的略有不同的体式，吴克岐也会增补进《犬窝词矩》里。“怅望前回梦里期”一体，《词律》中虽未收录，但《天籁轩词谱》中收为又一体。又如韦庄《思帝乡》所录“云髻坠”“春日游”两首，亦皆为《词律》所收《思帝乡》之别体。《犬窝五代词矩》所收韦庄之十六调二十五词，多为《词律》等书作为词调的不同体式收录。
吴克岐选取这一编排体例，可以看出其对于使用词调别体较多词家的集中关注。与《词律》《天籁轩词谱》《词系》等词谱不同的是，吴克岐所选并不局限于创调之词，也并非以调为纲收录词调与体式。对于已经收录的词调，他人有填制者，如《诉衷情》一调，韦庄、毛文锡、顾敻等人皆有所制，吴克岐亦不避讳而于词人下照录词调。《五代词矩》与《北宋词矩》勾选出的五代及北宋词人，大多为喜用词调别体的词家。吴克岐将词家填制同一词调的不同体式汇为一处，可以直观地看出同一词人在填制一个词调时所呈现的体式的不同。事实上以往《词谱》中所录的词调体式，往往掇取不同词家的例词，吴克岐完全可以倚仗《词律》等书做到完备词体，但吴氏《犬窝词矩》选择专注于同一词家同调的体式差异，所录的词调异体只取材于词人自身，如柳永《倾杯乐》一调，吴克岐便录有八体，足以体现出词调在同一词人手里呈现出的不同形态。填词词调使用别体越多的词家，《犬窝词矩》中所收录的词调数量越接近于词家的用调数量，如据《全唐五代词》毛文锡凡用23调，《五代词矩》收19调。现今对柳永用调虽存130余与140余等多说，《北宋词矩》中所收的柳永用调也达114，此类词家所收词调距今天学界统计的用调数量已相去未远。
吴克岐除了对词调字声、押韵的重视之外，更加注重对词调下所引词作的文字校勘工作，体现了吴克岐基于文献校勘基础上的词调学观。词谱在词调之下往往会附有例词，一般的明清词谱对于词调的注释主要是从字声出发，但是吴克岐在《犬窝词矩》所录词调下的汇评与按语除了注意词调的调名本事、体式构成、字数增减、用韵平仄之外，更加注重对《词律》《天籁轩词谱》等词谱中所录例词的文字校勘。以往词谱由于条件所限，常常会出现字句谬误，秦曾提及这一问题，如论《词律》：“所据之本不精，字句讹谬。”（《词系·凡例》）例词校勘对词调研究往往有着直接的影响，讹误和缺衍不仅会造成词调体式的误判，而且对后世词的创作也会产生影响，吴克岐能于词谱之中注重文字校勘是极为重要的认知。
《犬窝词矩》有着独特的体例和编纂方式，体现出吴克岐具有与众不同的词调观，是词调研究史上的重要著作。《犬窝词矩》以善创或喜用词调别体的代表词人为考察对象，考量词人在运用词调、新创别体方面的情况。相比于传统词谱完全依照字数来排列与归类词调的实用角度而言，《犬窝词矩》不再以为填制一调时选体提供参考为目的，而更多是基于词调研究的视域，彰显出词学家由填制词调转向研究词调的发展与进步。
（作者：伏蒙蒙，系南京师范大学文学院博士）