维拉·尼古拉耶夫娜·捷廖欣娜：俄罗斯科学院高尔基世界文学研究所教授、首席研究员
塔吉雅娜·利沃夫娜·尼科利斯卡娅：俄罗斯科学院东方古文献研究所教授
罗纳德·弗龙：美国加州大学洛杉矶分校教授
王宗琥：首都师范大学外国语学院院长、教授
20世纪俄罗斯先锋主义文学是俄罗斯文学史上的重要现象，也日益成为一个新的文学研究热点。10月27日，北京斯拉夫研究中心和普希金之家北京分部联合首都师范大学外国语学院、中国俄罗斯文学研究会共同举办了“20世纪俄罗斯先锋主义文学”国际学术研讨会。这是国内首次举办该类主题的国际会议，来自国内外该领域的21位参会代表分享了自己对俄罗斯先锋主义团体及主要作家作品研究的最新成果。会后，应《中国社会科学报》之约，几位中外学者就俄罗斯先锋主义文学作了进一步深入交流。现择要如下，以飨读者。
作为文学现象的俄罗斯先锋主义
维拉·尼古拉耶夫娜·捷廖欣娜（以下简称“捷廖欣娜”）：谈起俄罗斯先锋主义，首先需要厘清两个概念。狭义上的俄罗斯先锋主义（Avant-garde）特指20世纪初至30年代出现在俄苏文艺领域的历史现象，主要表现为未来主义；广义上的先锋主义泛指打破传统准则、勇于标新立异的作品及风格，涵盖狭义上的先锋主义和后现代主义等流派，延伸至整个20世纪。西方相关研究者有时用“先锋派”（Avant-gardism）一词指代后者，而我们俄罗斯研究者则很少这么使用，因为词尾“-ism”加强了该词的政治意味，令人联想起乌托邦主义、无政府主义、革命等含义。
塔吉雅娜·利沃夫娜·尼科利斯卡娅（以下简称“尼科利斯卡娅”）：我注意到，西方文献在论及俄罗斯先锋主义时，谈得最多的是未来主义。这也是由于未来主义是20世纪俄罗斯先锋主义发展史上最杰出的代表。从艺术样式上说，俄罗斯未来主义者共同关注的是文学领域，他们把自己卓越的绘画、音乐、表演、设计天分都发挥到诗歌、戏剧的实验中，以个人或集体形式进行创作。例如，著名的未来主义歌剧《战胜太阳》（1913）由马列维奇负责舞台设计，马秋申负责音乐创作，赫列布尼科夫、克鲁乔内赫负责文学剧本。
罗纳德·弗龙（以下简称“弗龙”）：我们在分析俄罗斯先锋主义时实际上是分期的，首先是1910—1914年间的先锋主义，这是反对一切传统的、非政治性的先锋主义；随后是激进派先锋主义，1921年底1922年初开始分化为名义上的激进派和真正的激进派。例如捷连季耶夫、赫列布尼科夫、帕斯捷尔纳克以及“同路人”等，在思想上支持先锋主义、支持革命，但原则上说他们仍然只是名义上的激进派。与之相比，马雅可夫斯基则是真正的激进派。
需要指出的是，我们不能把先锋主义对文学和对政治的影响截然分开。哲学家鲍里斯·格罗伊斯甚至在专著中提到，先锋主义影响了斯大林时期的政策。先锋主义确有把艺术观和生活观混同的一面，认为先锋主义可以像指导文字产品生产那样指导人们的生活方式和价值观。这样，艺术和审美就能够产生政治力量，某个人物、某种运动或是某种思想可以影响到整个国家和人民的生活。这种观点至今影响着我们对先锋主义的看法。
王宗琥：俄罗斯先锋主义文学虽然受到过法国立体主义和野兽派、意大利未来主义、德国表现主义的影响，但从它的发展规模和产生效果来看，它大大超越了西欧的先锋主义，并对西欧整个现代主义和先锋艺术产生了巨大的，甚至是决定性的影响。从整个俄罗斯文学发展来看，1910—1930年的先锋主义是现代主义文学中成果最为丰硕的，尤其是未来主义、“现实艺术协会”（即“奥贝利乌”）等团体对后来20世纪60年代兴起的莫斯科概念主义，甚至是俄罗斯后现代主义都产生了直接影响。这一影响不可谓不大。如果说贡献，我觉得俄罗斯先锋主义最大的贡献是打破了俄罗斯文学只有经典现实主义的单一模式。它的出现不仅弥补了传统俄罗斯文学过于注重道德教化的不足，而且赋予新俄罗斯文学以深刻的现代性和丰富的哲学美学意蕴。先锋艺术流派通过一系列积极的语言实验和形式探索，拓展了语言的潜能和文学的外延，构建了一幅迥异于19世纪的美轮美奂的现代文学图景。
俄罗斯先锋主义文学的勃兴
捷廖欣娜：20世纪90年代，随着档案解禁，大量先锋主义作品进入研究者视野，也吸引了一些热爱者和出版人。我和同事们首先编撰了未来主义者的文集，准备在教育出版社出版以供教学使用，但当时教育出版社还不准提“未来主义”。后来出版市场渐渐放开，表现主义、未来主义诗歌等先锋主义文学陆续与广大读者见面。
与此同时，20世纪90年代举办的许多规模较大的先锋艺术展也推动了先锋主义的复兴，如康定斯基、马列维奇的作品展，后者诗配画式的“罗斯塔之窗”已成为一个设计符号。这些展览融汇了文学、绘画、音乐、戏剧等多种艺术样式，呈现出俄罗斯先锋主义文学的整体面貌。
莫斯科的梅耶霍德中心经常演出一些实验剧目，也吸引了大众对先锋主义的关注。2017年上演了由谢尔盖·特列季亚科夫1927年同名剧本改编的话剧《想要孩子》。该剧表现了一个永恒的主题：有人想生儿育女，有人不想；但新意在于，第二幕上来三个女权主义者。第一个人不想，因为爱玩儿，坐不住；第二个人也不想，因为不愿像自己母亲那样变老；第三个人是女同性恋者，原则上反对男女分工，孩子并不在她的人生规划内。她们每个人都与观众积极互动，期待观众对本人立场的反应——这一点就是明显的先锋主义手法：公开辩论。这是一个历史先锋主义与当代话语结合的示例，由此引发了关于离婚原因的讨论。
对于青年人来说，先锋主义艺术适逢其时。它激进而乖戾的艺术姿态无疑贴合了年轻人愤世嫉俗、不甘束缚的个性特点。2017年9月，英国街头艺术家班克斯在莫斯科举办了涂鸦作品展，主题十分切合马雅可夫斯基《穿裤子的云》四个乐章中的四个口号：“打倒你们的爱情”“打倒你们的艺术”“打倒你们的制度”“打倒你们的宗教”。
尼科利斯卡娅：我们的阅读兴趣始于最为熟知的马雅可夫斯基，因为他的许多作品是中学俄语教材的背诵篇目。后来，我们逐渐对其同时代的回忆录产生兴趣，因为里面有太多此前未知的人物。2001年，《俄罗斯未来主义诗学》一书问世，“热带雨林”“离心机”“41°”“自我未来主义派”“诗歌顶楼”等未来主义团体及作品不再陌生，也启迪了许多现代诗人和艺术家的创作。
2012年，为纪念立体未来主义团体成立100周年，由主创、作曲家尼古拉·苏德尼克率领的俄罗斯硬派摇滚组合“ZGA”发行了专辑唱片《未来主义》，并于次年举办了音乐会。其中收录的歌曲全部由未来主义者原作配乐改编而成。为了表现诗歌中常用的词语重复、元音重复等民间文学创作方法，作曲家甚至使用了锯子这类不可思议的“乐器”，可谓是以先锋主义形式演绎先锋主义诗歌。唱片还以克鲁乔内赫原声朗诵《乡村之夏》作为序曲和尾声，前后呼应，喻指未来主义古今相照，余音未了。
戏剧方面，歌剧《战胜太阳》近十几年来颇受各国导演青睐，已排演多次，深受国内外观众欢迎。其中圣彼得堡先锋主义博物馆（原为未来主义者马秋申和叶·古罗夫妇故居）还将该剧作为保留剧目在每年的“博物馆之夜”上演，仍一票难求。
王宗琥：在中国，传统的俄罗斯文学已经得到了广泛传播和深入研究。到了20世纪90年代，白银时代文学被译介过来，我们突然看到了另外一个完全不同的俄罗斯文学，一个不是以劳苦大众和道德教谕为主题的文学，不是以真实摹写现实为风格的文学，而是异样的、有形式主义风格的文学。这种属于另一条脉络的俄罗斯文学很快吸引了研究者的目光。
俄罗斯先锋主义文学研究的学术化
尼科利斯卡娅：从解禁到勃兴，可以说，俄罗斯先锋主义文学研究如今的繁荣局面与出版机构的贡献密不可分。出版先锋主义文学作品的机构有两种，一种是公立学术出版社，注重出版和研究的系统性、学术性；一种是民营出版社，由先锋主义热爱者经营。例如，属于前者的圣彼得堡欧洲大学出版社（EUSP）有专门的先锋主义出版项目，十几年来贡献了许多优秀出版物，其中包括安德烈·罗索马欣主编的赫列布尼科夫、卡缅斯基、马雅可夫斯基的作品集。2014年再版了伊戈尔·捷连季耶夫1919—1920年间的两本著作《17个胡诌之法》和《论大失体面》，同时收录了当代的相关评论，巧妙融汇了旧文与新评。而著名出版人、先锋主义热爱者谢尔盖·库德里亚夫采夫创建的莫斯科“热带雨林”出版社则一直是先锋主义作品出版重镇（该出版社名称即源于20世纪初同名未来主义团体），早在1993年，该社首次出版了由米哈伊尔·迈拉赫主编的两卷本《亚历山大·维坚斯基作品全集》。
有趣的是，莫斯科和圣彼得堡的出版社几乎保持着同步出版的节奏。例如，莫斯科一边推出布尔柳克和卡缅斯基此前鲜为人知的作品，圣彼得堡一边则在编选文集时选择诸如《和母牛们跳探戈》（1914）、《在马戏团》（1916）、《我的祈祷》（1916）等诗歌，展现天才的多重身份——作为马戏演员、飞行家、艺术家的诗人卡缅斯基。
近年来，“热带雨林”出版社还出版了先锋主义先驱布尔柳克、“现实艺术协会”诗人伊戈尔·巴赫捷廖夫、现已定居德国的视觉诗人谢尔盖·希盖伊和蕾·尼科诺娃夫妇等先锋主义者的优秀作品，拓宽了先锋主义研究范围。
捷廖欣娜：我经历了俄罗斯科学院高尔基世界文学研究所（以下简称“文学研究所”）对20世纪先锋主义文学研究的学术化过程，主持了表现主义和未来主义文集的整理出版和系统性研究工作。多年来，我们出版了《俄罗斯表现主义：理论·实践·评论》（2005）、《20世纪初至三十年代俄罗斯文学中的表现主义：起源·历史文化语境·诗学》（2009）、《俄罗斯未来主义：诗歌·文献·回忆录》（2009）等研究成果。目前文学研究所正在进行20卷《马雅可夫斯基全集》的编撰工作，已出版到第4卷（2017）。另外，我们还启动了“20世纪世界先锋主义思潮和流派”研究项目，分为俄罗斯部、欧洲部、美洲部和亚洲部，我负责俄罗斯部。研究的时间段也计划从20世纪前三十几年延伸到整个百年。这项研究成果将展现世界各民族的先锋主义文化，形成一个先锋主义百科全书，可以供教师和研究人员使用。
随着学术影响的不断扩大，文学研究所已多次召开关于先锋主义的学术会议。2010年，我们组织召开了纪念赫列布尼科夫诞辰125周年的国际研讨会，并出版了会议论文集《新千年里的赫列布尼科夫》（2012）。对我们来说，这标志着俄罗斯先锋主义研究达到了一个新高度。近年来，文学研究所还出版了20世纪先锋主义的研究论集，收录的论文涉及俄罗斯国内外多个先锋主义性质的流派：未来主义、表现主义、超现实主义、达达主义，等等。这些资料的出版使研究人员能够了解先锋主义研究的现状，了解俄罗斯历史上先锋主义的成就，以及第二次、第三次先锋主义浪潮。
弗龙：美国目前至少有两个机构致力于俄罗斯先锋主义研究，一个是夏洛特·道格拉斯领导的“马列维奇协会”，位于纽约。他们基金充裕，可以为俄罗斯先锋主义研究者提供资助。另一个是约翰·布尔特领导的南加州大学现代俄罗斯文化研究所，也有专项基金用于出版各种先锋主义文学作品、报纸和《实验》杂志。值得一提的是，斯坦福大学的胡佛研究所珍藏了帕斯捷尔纳克详尽的家庭档案，包括《日瓦戈医生》等作品手稿，还有作家日记、信函、照片以及一些家庭录音和影像资料，斯坦福大学教授拉扎尔·弗莱施曼20年来定期组织帕斯捷尔纳克国际研讨会，2010年的会议主题为“帕斯捷尔纳克家族：风暴中幸存”。
总体而言，美国对先锋主义的研究局限于少数对此感兴趣的学者，研究相对比较分散，目前关于未来主义的研究专著极少，但是已有的研究成果还是很有学术分量的。
王宗琥：20世纪八九十年代，随着白银时代在俄罗斯国内研究的兴盛，中国学者也开始关注当时的现代主义文学，介绍了象征主义、阿克梅主义和未来主义。其中未来主义以其高调而激进的反传统姿态成为俄罗斯先锋运动的代表。随着研究的深入，中国学者对白银时代的研究也更加细化，开始有人专门研究现代主义文学中极端的一翼——先锋主义。张秉真、黄晋凯主编的《未来主义·超现实主义》（1994）介绍了卡缅斯基、马雅可夫斯基、赫列布尼科夫、帕斯捷尔纳克、叶·古罗等诗人及作品，是较早的俄罗斯先锋主义文学研究资料。深入的研究始于21世纪初，比如我自己就关注到，在20世纪初的文学中有一股强劲的表现主义倾向，从世纪之交的列昂尼德·安德列耶夫，到20世纪初的叶甫盖尼·扎米亚京，从未来主义到“现实艺术协会”，都渗透着强烈的先锋艺术风格。于是我将这种现象写成博士论文，后来又和北京外国语大学张建华教授编写了《20世纪俄罗斯文学：思潮与流派》，分理论篇和宣言篇，比较全面地介绍了20世纪现代主义文学的创作和艺术观念。与此同时国内的一些同行也关注到了这一现代主义研究的新领域，开始出现了研究“现实艺术协会”和“莫斯科概念主义”等先锋流派的文章和学位论文，例如刘胤逵的博士论文《艺术即概念：莫斯科概念主义美学研究》、米慧的博士论文《颠覆与建构：哈尔姆斯小说创作诗学研究》、张猛的《后现代视野中的丹尼尔·哈尔姆斯》、亓林才的《论哈尔姆斯创作中的荒诞》，等等。
21世纪初对俄罗斯后现代主义文学和当代文学的研究也相当兴盛，这样就构成了中国学者研究俄罗斯先锋主义的全貌图，从20世纪初的未来主义到现在的后现代主义文学，几乎每个时期的主要流派和代表人物都被研究，甚至包括了俄罗斯当代先锋戏剧和俄罗斯先锋电影艺术。这些研究基本上都是21世纪初开始的，可以说在短期内取得了非常可喜的成绩。当然和俄罗斯的研究相比，我国的研究尚处于起步阶段，希望通过这次会议能够将我们的研究进一步推向深入。
先锋主义文学为何在俄大行其道
王宗琥：我认为其实俄罗斯先锋主义文学能够在俄罗斯大行其道，发展规模和影响超过欧洲任何一个国家，主要源于民族文化心理和民族性格这个内因。我把它归结为三个方面：极端主义、性格的矛盾性、性格的不确定性（难以定型性）。这也正是20世纪伟大的思想家别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》（1946）中提到的俄罗斯民族性中最重要的三个方面。
俄罗斯人的极端主义也叫最大化主义，是指俄罗斯人不喜欢选择一部分，而是喜欢追求最大化的终极状态——要么所有，要么零。这在先锋主义中表现为两个方面，即最大化地否定传统和追求艺术表现的最大化。性格的矛盾性是指俄罗斯人身上深刻对立的双重性：残酷、暴力却又善良、温和；笃信宗教却又追寻真理；具有极强的个人意识却又服从于集体主义；陶醉于民族主义却又推崇普世主义；绝对的驯顺却又绝对的叛逆。这种截然对立的两极性是俄罗斯文化的特有现象，我们可以看到19世纪最伟大的作家托尔斯泰身上这种矛盾性的深刻体现——异常强大的肉身性和同样强大的精神性，我们还可以看到在俄罗斯文学中普希金和托尔斯泰的两极对立——艺术的美学典范和艺术的伦理典范，而且两位作家出自同一个源头——自身强大的原始的、自发的力量。在俄罗斯先锋主义文学中，这些矛盾性反映在两个方面，即在先锋、前卫、充满革命性的同时又回溯到古老的传统；推崇存在主义式个性化内在体验的同时又倾心于集体的、大众的艺术。
至于俄罗斯民族心理中的不确定性，或者说难以定型性，这更是俄罗斯民族的一个区别性特征。这一特性体现在俄罗斯先锋主义艺术团体和风格的变幻多端、难以形成统一确定的形式等方面。所以我认为，先锋主义运动在俄罗斯之所以能蓬勃发展，一个非常重要的原因是它契合了俄罗斯民族性格和民族文化心理。
捷廖欣娜：有观点认为俄罗斯先锋主义文学受到乌托邦主义和宇宙主义的影响，我赞成这一点，别尔嘉耶夫和洛茨基确实从不同角度对俄罗斯民族性格和文化有过论述。但我作为文学史家，更愿意用文本说话。马雅可夫斯基第一个剧本《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》（1913）就是基于俄罗斯民间滑稽剧《马克西米里安国王》创作的。革命后，马雅可夫斯基喜欢在诗歌中使用一些表现力强的俄语辅音（如颤音和唏音），例如二月革命后脍炙人口的诗句“你吃吃凤梨，嚼嚼松鸡，你的末日到了，资产阶级！”即是先锋主义文学实验的一种表现。此外，很多先锋主义文学作品也都能够从传统文化或文学中找到原型，例如民间笑话、宗教文本等。
弗龙：古代文学因素对于俄罗斯先锋主义文学特别重要，尤其表现在赫列布尼科夫的创作中。马雅可夫斯基经常使用的街头语言也是指向古代文化的。
尼科利斯卡娅：我认为首先可以从语音层面上寻找俄罗斯先锋主义文学的起源。克鲁乔内赫就通过语音实验打破传统词语的结构模式（如“爸—爸—爸/哔—哔—哔”），捷连季耶夫也在《论大失体面》（1920）中从语源的角度讲到法语对俄罗斯文学语言的影响。
俄罗斯历史文化显然也对俄罗斯先锋主义有着潜在而深刻的影响。卡缅斯基其人其作就是一个绝佳的例子。他自己几乎一生都在扮演17世纪农民起义军领袖拉辛。1916年他在第比利斯与马戏团的管理人员签订了演出合同，表演时穿着拉辛的戏服，骑在白马上朗诵自己的诗歌。20世纪20年代他在格鲁吉亚租了几艘船，自称船长拉辛，带领船队沿着格鲁吉亚河航行，引来众人侧目。他对人们的反应很感兴趣，也在意同时代人或后世对自己的评价。他的讽刺喜剧《出丑的死人》（1927）中主人公佯装自杀，想听听那些在报纸上抨击他的人会在其葬礼上说些什么。他躺在棺材里，听着人们的溢美之辞，猛然坐起说：“那你们在报纸上写的都是些什么？！”后来尼古拉·艾德曼的《自杀》（1928）中也有类似的情节。
每个时代都会有一批先锋主义者
尼科利斯卡娅：人类认识的发展是一个否定之否定、螺旋式上升的过程，新的认识正是从事物的对立面展开的。未来主义者声称与传统决裂，“将普希金从现代这艘轮船上扔下去”，然而这些批判文章反倒激发我去重读、重新阐释普希金，思考对经典文学应有的态度。在这一过程中，随着理解的不断深入，我也更加热爱普希金。所以俄罗斯先锋主义文学的一个作用就是更新人们对作家的原有认知，避免理解的臆想化和刻板化。
因此，某种意义上说，先锋主义文学会一直存在。也许在各种思潮中所占比例有所变化，但先锋主义肯定不会消失。一旦消失，就将导致思想上的独白主义，无法形成对话，更谈不上认识的动态发展了。
捷廖欣娜：俄罗斯先锋主义文学对斯拉夫世界的影响过去和现在一直存在。
革命结束后，一些先锋主义者认为革命目标就是实现个人愿望——关闭科学院、让未来主义者来领导艺术，以此推动新思想、新生活和新人类的产生。马雅可夫斯基在《给艺术大军的命令》（1918）中写道，“假如音乐家们不奏起进行曲，劳动者代表苏维埃也无法命令大军前进”。也就是说，没有激进派艺术家的参与，苏维埃也无法创造社会主义现实。这种说法大概是基于当时的历史事实。十月革命爆发后，托洛茨基为了解决银行员工的罢工问题，在动用武装部队的同时派出了一支管弦乐队，以气势磅礴的演奏显示革命之势的不可阻挡。未来主义者也许过高评价了自己的作用，不过他们确实取得过领导权，如马列维奇、塔特林，一度影响了绘画领域的评论。然而好景不长，1921年俄罗斯科学院被恢复，他们的追随者也随之减少了。
经历了19世纪千篇一律的现实主义，20世纪俄罗斯文学获得了多样性。这甚至具有很大的政治意义。文学史记载了各流派文学家的最高成就，使我们能够从全然不同的角度了解20世纪。当然，我们不能说先锋主义文学是20世纪俄罗斯文学的主流，因为先锋主义在文学和艺术更新过程中始终是激进前卫的少数派。然而本质上它不受年代限制，每个时代都会划分出一批先锋主义者，无论在古典时期还是巴洛克时期，那些超越自己时代的艺术家们都可能被认为是先锋主义者，他们擅长打破经典原则，推陈出新，今天同样如此。艺术家们总是力求创新，这也是艺术的旨趣所在。
（作者系北京语言大学讲师、文学博士）