中国学者在探索普遍的叙事规律时，不能像西方学者那样只盯着西方的叙事作品，而应同时“兼顾”或者说更着重于自己身边的本土资源。这种融会中西的理论归纳与后经典叙事学兼容并蓄的精神一脉相承，有利于问世于西方的叙事学接上东方的“地气”，成长为更具广泛基础、更有“世界文学”意味的学科。
中国叙事学：穿透西方影响的迷雾与回望自身传统
傅修延
受全球学术气候影响，一股势头强劲的叙事学热潮正在席卷全国，但迄今为止，国内叙事学研究仍未完全摆脱对西方叙事学的学习和模仿。我一贯认为，叙事学不应是独属于西方的学问，经典叙事学和后经典叙事学的理论成果应当为全人类共享，中国学者完全可以参加到将其发扬光大的行列中来。但也要看到，像许多兴起于西方的学科一样，西方叙事学家创立的叙事学主要植根于西方的叙事实践，他们引以为据的具体材料很少越出西欧与北美的范围。这种情况当然可以理解，但若长此以往，叙事学就会真的成为缺乏普适性的西方叙事学，无法做到“置之四海而皆准”。所以，中国学者在探索普遍的叙事规律时，不能像西方学者那样只盯着西方的叙事作品，而应同时“兼顾”或者说更着重于自己身边的本土资源。这种融会中西的理论归纳与后经典叙事学兼容并蓄的精神一脉相承，有利于问世于西方的叙事学接上东方的“地气”，成长为更具广泛基础、更有“世界文学”意味的学科。
叙事传统的研究“进行时”
回过头来看，无论是西方还是中国的文学领域，小说研究均属叙事研究的先导。如果说明清小说评点中出现了探求叙事规律的苗头，那么在20世纪小说研究中，这种苗头已扩大为一种趋势，近十余年来，这种趋势更加表现为直接亮出“叙事学”或“叙事传统研究”之类的名号。就学理本身的逻辑而言，小说史研究终究要走向深层次的叙事研究，以叙事为关键词打通文类之间的壁垒，小说的来龙去脉反而能更清晰地呈现出来。单从某一文类或媒介入手研究，无异于画地为牢、自缚手脚，而从叙事这个不变的对象着眼，视野便豁然开朗，更便于从本质上把握对象。种种迹象表明，中国叙事学的“现在进行时”，主要表现为从叙事角度梳理我们自身的文学传统。
那么，对叙事传统的研究为什么会成为当务之急？我认为，这是由于它在一段时期内受到了外来影响的遮蔽。必须看到，中国小说的现代换型与近代以来西方小说的大量输入有直接关系，有人甚至认为新文学的形式起源于来华传教士翻译的西方小说。这种情况之所以发生，与鸦片战争后西强中弱的时代格局有关。正是在19世纪初至20世纪初这段时间内，西方小说迎来了一个群星灿烂的繁荣时期。“尔荣”与“我衰”碰在一起，导致西方小说成了比较文学所谓的影响“放送者”。
“长时段”眼光与“去蔽”观念
不过，如果按照法国年鉴学派史学家费尔南·布罗代尔的做法，把考察范围由“短时代”放大到“中时段”甚至是“长时段”，那么百年来的落后只不过是历史长河中的一瞬。中国是世界上硕果仅存的文明连续体，国人对叙事的敬畏可追溯到甲骨文，青铜铭文的叙事方式在今天仍有余响，也就是说中国叙事的薪尽火传从来未曾停止过。相比之下，西方叙事虽有荷马史诗这样辉煌的源头，但西罗马的灭亡却使其陷入长达千年的一蹶不振，直至文艺复兴时期，与中世纪骑士传奇有血缘联系的流浪汉小说才在西班牙“呱呱坠地”，这种叙事形式为西方现代小说的成型提供了最初的胚胎。中国小说当然存在一个“晚出”的问题，但那只是相对于漫长的中国诗歌史而言，而且只是就“小说”而不是“叙事”而言。即便是拿中西小说来做比较，我们也会看到当理查生、菲尔丁和斯摩莱特等英国作家还在努力突破流浪汉小说的形式桎梏时，中国已经奉献出了像《红楼梦》这样伟大的长篇小说；唐代小说（当时称传奇）中的佼佼者如《离魂记》、《李娃传》与《长恨传》等，更比18世纪欧洲最顶尖的小说《汤姆·琼斯》早了近千年。
将中西比较放在“长时段”内，是为了“去蔽”——穿透百年来西方影响的“放送”迷雾，回望我们自身弥足珍贵的叙事传统。在中国章回体小说脱下“长袍马褂”，换上“西装”的过程中，人们很容易唯西方小说马首是瞻，把他们的叙事模式奉为圭臬。鲁迅治中国小说史厥功甚伟，但或许是由于那先入为主的“百来篇外国作品”，他对“无主干”的《儒林外史》做出了“虽云长篇，颇同短制”的批评。这一判断显然是以舶来的叙事规范为标尺——西方从亚里士多德起就讲究情节线索的整一连贯。然而，“无主干”这一结论现在来看大可商榷，《儒林外史》中那些“事与其来俱起，亦与其去俱讫”的走马灯式叙述，表面看像是排出了一长串各不相干的小故事，但这些小故事或展现儒林中的“礼崩乐坏”，或指明出路在于“礼失而求诸野”，也就是说与“礼”有关的叙述构成了小说的“主干”。
“长时段”眼光与“去蔽”观念，让我们认识到叙事标准不能定于一尊——中西叙事各有不同的来源与传统，其模式、形态与特点自然会有许多差异，因此它们之间并无高低优劣之分。国画和西画各有所长，中医和西医各有千秋，功夫和拳击各擅胜场。传统的意义在于它形成于过去却不断作用于现在，任何企图摆脱传统的努力几乎都属徒劳，叙事的薪火传承从来不以个人意志为转移。鲁迅断言“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”，但他自己的小说就从古代文学中“摄取”了不少营养。
极富叙事优势的汉字体系
以上讨论旨在说明，建设中国叙事学可以吸取西方的经验，但不能走与西方叙事学完全相同的道路，更不能因此将自己的传统视为“他者”。西方叙事学是在积累深厚的语言学中蛹化成蝶，所以在话语层面拥有丰富的理论资源，而中国叙事学却另有自己的史学渊源，要它像西方叙事学那样向语言学看齐无异于缘木求鱼。陈寅恪对《马氏文通》的欧化语法有过言辞激烈的批评：他的“认贼作父”之语似嫌过重，但不能“自乱其宗统”则为金玉良言。印欧语与汉语属于不同语系，印欧语的规则自然不能“一一施诸不同系之汉文”。
鲁迅和陈寅恪的“所见约同”，可以视为文化自信心受挫后一种普遍的过激反应，对鲁迅等人的“汉字不灭，中国必亡”亦当作如是观。时至21世纪，划清欧化与现代化之间的界限，辨识文化殖民与全球化之间的区别，仍然是令人困扰的复杂问题。好在国人已经从“汉字拉丁化”的噩梦中醒来，也找到了老祖宗在汉字中预留的连通信息时代的接口，如今再也没有人会认为汉语是妨碍中华民族前行的负担。
汉语是一种极富叙事优势的优雅语言，汉语的字、词、句均以独特的方式参与叙事：汉字构形与部件组合多具表“事”意味，易于激发动态联想，许多汉字简直就是在单独叙事；汉语中的成语多为由寓言故事压缩而成的四字词，其功能在于交流时唤起对该故事的联想。汉语地位的上升和中国叙事学的提出一样，反映了时代环境与社会心理的变化，一时代有一时代之学术，没有走向全面复兴的时代大潮，没有历史创伤的痊愈和文化自信的恢复，就不会有今天中国叙事学的登堂入室。
（作者单位：江西师范大学）
中西章回小说叙事之辨
张蕾
中国的“章回小说”得名于它分章回的形态。在通常的认识中，西方是没有章回小说的。但中国现代的一些理论家在谈论章回小说时，却常常引入西方小说的视角，把两种小说放在一起作比较。而西方学者也并不否认在他们的文学谱系中存在“章回体”的文本。中西“章回”小说之间确实可以构成一种“同源”比较。
中国学者眼中的中西小说
“章回”作为小说文体概念被提出来是在晚清。晚清人把“章回小说”列为中国小说的一种文体类型，在描述其特点的时候，会涉及它和西方小说之间的差别。解弢在《小说话》一书中就用了比较的方法分析了中国章回小说“多用顺排”，西方小说“多用错排”。吕思勉则从叙述者角度着眼，在《小说丛话》中用“自叙式”和“他叙式”来区分中西小说的不同。这种比较论述法从晚清开始逐渐成为认识中国小说乃至中国文学、文化的一种新方法。
在民国年间编撰的各种文学论著中，对章回小说的界定显得简要肯定，乃至以“常识”面目出现，表现出一种成熟思考研究的结果。胡毓寰编撰的《中国文学源流》中说：“元明间之章回小说，既脱去杂记体之性质，而为全书连贯编述之长篇小说，是为小说界之一大进步。”其中“长篇小说”的概念源于西方。王维彰编撰的《国学问答》中，干脆给出这样一个定义：“章回小说，即长篇小说，宋以后始盛行。”中国古代只用“传奇”、“话本”来称谓小说，没有长短篇的称法。至晚清民国，西方文学概念引入，才用这些概念重新打量和规整中国小说。元明以前的笔记、传奇乃至话本都篇幅有限，元明兴起的章回小说却出现了长篇巨制。也就是说，在篇幅上，中国章回小说和西方长篇小说具有了契合点。
从中西小说文体形式方面来谈论章回小说，陈景新的《小说学》一书值得关注。这部书引入西人眼光来评章回小说，认为章回体小说不是中国专有的。陈景新把“章回体”等同于“分节目”，而“分节目”是写作长篇小说的必要手续，中外皆然。于是，中西长篇小说都属章回体小说。
西方学者释义下的章回小说
中国学者认为西方小说也用章回体，这在西方学者那里得到了某种响应。在美国学者的著作《艺术和人文艺术导论》中，列在“文学”一章名目下有一个显眼的词条“章回叙事体”：“‘章回’这一术语描述的是最古老的文学种类之一，包括诸如荷马的《奥德赛》之类的英雄史诗。”“章回叙事体”的主要特点是整部作品由若干故事或情节单元构成，各单元之间相对独立，关联不紧密，致使整部作品显得松散，甚至前后矛盾。
用文化形态学的“同源”理论来看，西方“章回叙事体”最早的文本代表是荷马史诗，中国章回小说则由宋元“说话”发展而来。一些话本小说集，如《青琐高议》、《绿窗新话》等已开始分回标目，为后来长篇说部的定型奠定了基础。这些小说集中的故事当然都是独立成篇的。而宋元“说话”中的“讲史”所敷陈的一个个历史故事更成为后来章回小说“演义”的先河。可见，在结构方面，中西方的“章回叙事体”和章回小说具有“同源”关系。并且荷马史诗是古代吟游诗人们“口头流传的文学”，章回小说也是来源于宋元时期口头的“说话”艺术，这就更能使二者具有可比性。
在文体形式方面，两种小说也存在“同源”的相似性。荷马史诗是集体创作的成果，经后人整理修订形成文本，最早的形态已无法确定。不管是否设有标题，因为篇幅长而分卷分段，已成为当然之事。荷马史诗之后的“章回叙事体”小说也大致如此。《堂·吉诃德》通行中译本都分章设章题，如杨绛的译本。《汤姆·琼斯》中译本所设章题也十分有意思，如萧乾的译本。只有《摩尔·弗兰德斯》中译本，如梁遇春的译本，没有分章。由此，“章回叙事体”作品基本上都分章叙述，一些作品设有标题，有些标题可以成句。这些特征和中国的章回小说是可以构成“同源”比较的。
中西“章回”小说的同源与相通
考察“章回叙事体”作品的卷章标题，基本上都是概述或提示本卷章的内容，没有其他的附加功能，而章回小说回目的功能要更多一些。回目参与到了章回小说的意义构成之中，是小说的有机部件，比西方小说的卷章标题更显重要。所以，就会出现这种情况：同一部“章回叙事体”作品的不同版本，有些有卷章标题，有些没有，但不会影响作品意义的表达。另外，回目比卷章标题更能起到修饰的作用。联句回目不仅是对称整齐的美观标题，更能显示出作者的才气，作者借此抬高身价。然而这种观念在晚清以后发生巨变，小说不必借诗文来抬高身价，回目的修饰作用变得无足轻重。于是，联句回目也就逐渐成为一种套式，和小说本体渐相脱离。回目不必作得像诗一样对仗工整，与其如张恨水在《春明外史》时期吃力不讨好地经营回目，不如把联句改成章题，既保留了回目提示内容的主要功能，又能和流行的新体小说接轨，同时写来也省事省力，可谓一举三得。可以说，由回目而章题，当中国章回小说受西洋小说影响，完成自我修整的时候，中国小说与西洋小说趋向一致。
其实，中国章回小说并非一开始就是分章标目的。最初的章回小说是分卷的，卷中再分“则”或“节”，分段标题是通俗的、偏于叙事的，和西方“章回叙事体”作品可以构成“同源”关系。到了明代中期以后，对仗工整的回目才逐渐兴盛流行起来。而至晚清，章回小说的回目已有不再用联句的；至20世纪40年代，单行标目成为普遍现象，即便一部分小说还用双句回目，但既不藻丽也不严格对仗，而是尽量通俗好懂。这样，章回小说的回目就完成了形态学意义上的“有机体”的生命历程，形成了一个回环。章回小说在文体形式方面不仅和西洋小说“同源”，在其生命周期的最后一个阶段和西洋小说还取得了相通。
（作者单位：苏州大学文学院）
中国古代叙事文学中谶纬的独特作用
张泽兵
谶纬多虚妄之词，后世对其争论颇多，经学家、史学家、政治家、文学家各执一词、褒贬不一。然则，它对于文学的发展，特别是对于中国古代的叙事文学有其独特的作用。刘勰曾敏锐地指出谶纬“无益经典而有助文章”，并置之于“文之枢纽”的地位。囿于谶纬是一种“迷信”思想的认识以及谶纬在中国古代多舛的命运，至今人们对谶纬讳莫如深。就谶纬与中国古代叙事传统来看，谶纬在继承先秦叙事经验、经天纬地的事件组织形式以及提供“元叙述结构”等方面值得重视。
继承和发展先秦叙事经验
谶纬不可能完全凭空产生，它所模仿、参照、仿写的对象正是被今文经学奉为经典的《诗》、《尚书》、《礼》、《易》、《春秋》等经学典籍。在形式主义的理论看来，先秦叙事实践中凝结起来的经典，既是一种思想典范和文化典范，也是一种叙事典范和形式典范。谶纬模仿了这套叙事典范和形式典范，并将其中“奇”、“怪诞”之事扩展、延伸，这些“新花样”的加入改变了经学典籍的正典形式。
谶纬在汉代经学兴盛的时期依附于儒学经典，以纬配经，显赫一时的谶纬甚至达到了以“纬”代“经”的地位，谶纬曾被视为“内学”，经学被看做“外学”。谶纬仿造经学典籍的痕迹非常明显，有什么经典被确立，也就有什么相应的谶纬之书被仿造出来。谶纬作为配经而存在，它对经学如影随形，特别是其中预测性的言辞以及各种诞妄、传说等叙述，这种状况决定了它在中国叙事传统中起着不可替代的作用。
在谶纬的这套神秘话语兴盛过程中，王莽和刘秀起着关键作用。知识阶层的学习热潮推动了谶纬的经典化进程以及谶纬在整个文化系统中的播撒。在知识分子的参与下，经典化的谶纬汇集了先秦以来各种虚构性故事，构筑起虚构的经典。谶纬吸收了上古以来的诸多虚构性的神话、传说、历史以及先秦典籍中零散的灾祥、符命事件，几乎汇聚了先秦以来的各种虚构故事和想象世界，承传了原始想象力，从而成了诡诞、虚妄之代名词。
“经天纬地”的事件叙述形式
从叙事的角度看，“谶”是重在将不同时间所发生的事件联系起来叙述，使过去发生的事件与正在发生的事件、将要发生的事件之间形成一种神秘的逻辑联系。“纬”则是侧重从叙事空间上铺陈展开，使得预测性言辞系统化、结构化。经纬纵横，谶纬相杂，事件编织的可能性大大增加，事件的产生也因此形成固定的话语机制，由此形成中国叙事传统中独具特色的谶纬式叙事。
谶纬的出现改变了经学典籍在叙事形式上对于过去时间和线性时间的过度倚重。谶纬更加重视从空间横向铺排事件，重在对未来事件的预测性叙述，这一叙事形式对于后世中国叙事传统特质的形成影响颇为重大。也正是在这一点上中国叙事传统迥异于西方叙事传统，西方自亚里士多德以来就一直在不断强调叙事对于线性事件的处理方式。
将经与纬对照着读，我们才能更加体会到谶纬在事件组织上所带来的形式变化，它将阅读者的目光吸引到那些预测性事件、怪诞事件上面，并且反复铺排这些祥瑞、征兆、应验事件等。谶纬改变了经学典籍在叙事上的形式特征，每一人物或者每一个事件都在纵横两条线上同时进行叙述，有史实，有诞妄；有严谨，有夸饰。这种反复铺排的事件处理与汉赋在表述上有其异曲同工之处。
谶纬以“经天纬地”的事件叙述折射出汉代的大一统帝国在文化上的自信心和想象力。汉人急需将万事万物的变化、人事政权的更迭等事件按照一定的文化秩序进行讲述，“经天纬地”正是这种时代需求的产物，在“天人之际”的神秘沟通和叙述中获得叙事的审美体验。当谶纬在魏晋南北朝时期备受打压，其政治功能弱化转而在文化艺术功能上发挥作用的时候，这种宏大叙事形式催生了“经纬为文”的叙事观念。
为叙事提供元结构
谶纬对后世叙事产生深远影响有其结构性原因，那就是它提供了一套具有生成性、具有普遍存在的结构性事件组织规则。这套事件组织规则在文学叙事、历史叙事以及日常生活叙事中都被广泛接受和运用。
作为自然天象的日蚀、旱灾、水灾、火灾、山崩、地裂、虫灾等自然灾害事件的叙述，与人世事件如臣代主、臣伐主、妃谋王、主疑臣等放在一起叙述，这就将自然事件或者历史事件符号化。任何节气变化、人事变迁、灾难祥瑞事件的发生都逃不脱人们敏锐的观察，这也显示出谶纬作为叙事文化所具有的强大生命力。
谶纬在其叙述形式上已经有了比较固定的结构套路，在结构形态上形成一套可供转换生成的模式，某种程度上也可以称为元结构。谶纬作为元结构，它催生故事有其更为可操作的文化转换模式。它在东汉的兴盛期是以天/人关系作为深层结构，通过转换成五德终始、灾异、祥瑞、符命等表层文化结构，最终转换生成一个个具体故事。谶纬叙事作为元结构，它提供了稳定的故事生产机制，刺激着故事的产生，成为长期而又稳定的故事生长点，并以文化的方式固定下来，在叙事时间和叙事空间上为虚构性叙事的产生提供了不竭的动力。
中国传统的叙事实践异常丰富，每个历史阶段都有其不同的特色和形态特征，总结中国叙事理论需要回到历史语境中去挖掘、提炼。谶纬作为中国叙事传统的一个重要环节，在事件组织形式、故事生成机制、叙事结构形态、叙事经验传播、叙事思维的影响等方面都为中国叙事传统留下其不可磨灭的烙印。两千年前的大汉盛世在叙事上最终发展出“经天纬地”的事件处理形式，并以此展示宏大的文化秩序。
（作者单位：江西省社会科学院）