美国当代著名文艺批评家艾布拉姆斯在其著作《镜与灯》中，把文艺理论归为四类:一是摹仿理论，二是功用理论，三是表现理论，四是客体理论。①我们可以用艾布拉姆斯的分类理论，对古希腊和中国先秦文论进行概括和比较，探讨古希腊和中国先秦文艺理论的异同，把握它们的共性与个性。
一、幕仿理论
古希腊的摹仿理论源远流长。早在公元前六世纪，著名理论家赫拉克利特便提出艺术“摹仿自然”说。②德漠克利特(约公元前460一一前370)，继承并发展了赫拉克利特的艺术摹仿自然说，认为人们正是“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱”。色诺芬(约公元前430一一前355)，也主张摹仿说，并有所发展，他认为艺术除了幕仿外形，还要摹仿心灵，通过形式表现心理活动。亚里士多德，是古希腊摹仿说的集大成者。他总结当时文艺的成就，对这一传统观点加以论证，形成一个比较完整的理论体系，提出文艺是对现实的创造性摹仿的观点。亚里士多德首先承认了感性世界的实在性，它们作为人的认识对象有客观性和丰富性。因此他认为文艺摹仿的是实在的现实。亚里士多德在《诗学》里开宗明义就指出:“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐—这一切实际上是摹仿，只是有三点区别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。” 亚里士多德不仅仅是继承了古希腊传统的看法，认为现实世界是真实的，因之摹仿现实世界的文艺也是真实的，他的摹仿说比古希腊原始的慕仿理论要深刻得多，在他看来，摹仿不是抄袭事物的外形，文艺不是对感性事物的简单复制，而是一种创造性的活动。亚里士多德的摹仿说的深刻性即艺术的创造性表现在两个方面:第一，突破了“艺术摹仿自然”的朴素唯物主义观点，提出艺术幕仿的是“行动中的人”，实际上是以现实的人生为艺术幕仿的对象，把传统的摹仿说提到了现实主义的高度。第二，亚里士多德在(诗学》第二十五章提出文艺攀仿事物的三种方式，即三种不同的创作方法:“照事物本来的样子去摹仿，照事物为人所说所想的样子去摹仿，或是照事物的应有的样子去摹仿。”亚里士多德认为最好的是第三种。所谓“照事物的应有的样子去摹仿”，也就是亚里士多德在《诗学》第九章所说的“按照可然律或必然律”，“描述可能发生的事”，也就是说，文艺应该根据现实生活虚构符合可然律和必然律的事件和人物，把现实事物中的“原来零散的因素结合成一体”(《政治学》)，或“对原物范本有
所改进”（《诗学》第二十五章)。由于摹写的现实是经过加工、提炼的现实，因而“多半带有普遍性”(《诗学》第九章)，“一方面既逼真，一方面又比……原来更美”(《诗学》第十五章)。在亚里士多德看来，根据可然律和必然律虚构出来的文学艺术，在于通过个别表现一般，通过特殊表现普遍，它不仅反映现实世界的个别表面现象，而且揭示生活的内在本质和规律，因而比普通的生活更高更真更美。这里包含着我们今天所说的典型性的最精微的意义，在西方文论史上最早为典型论奠定了基础。
大家知道，文艺理论既是创作经验的总结，它又影响创作，指导创作。亚里士多德的创造性幕仿现实的摹仿理论，主要是对古希腊虚构的长篇叙事文学—史诗和戏剧文艺的创作经验的总结和升华。中国先秦时代叙事文学不发达，中国古代摹仿理论，是在体物叙事的赋体文学兴盛以后，在总结“赋”的创作经验的基础上，才逐步完善并形成自己的理论体系的(如刘解《文心雕龙》中的《原道》、《物色》、《诠赋》等篇)。中国先秦摹仿说，类似古希腊早期的摹仿理论，是零散未经论证的，强调文艺是自然的摹仿
和对事物外形的描摹，例如《易传》③所表现的摹仿文学观。《易传》中的《系辞》篇，认为“文”(八卦、文字、文学)是模拟自然的:
参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。易与天地准，故能弥纶天地之道，仰以观作于天文，俯以察于地理。
圣人有以见天下之啧，而拟其形容，象其物宜，是故谓之象。然则圣人之意，其不可见乎?曰:圣人立象以尽意……
这就是说，“文”和“易经”的产生，是考察和研究客观的阴阳错综变化的结果;是观察鸟兽、天地、身物的结果;是所谓“圣人见天下之绩，而摹拟其形容，象写其物宜”的结果。这里虽然主要是从文字和八卦的产生说的，但实际上也涉及到文学的起源和文学与现实的关系等问题。尤其是“取象”问题。所谓“立象以尽意”，是说借助具体事物的形象去表达深刻的道理，与文学艺术摹写事物的形象创造有意之象是相通的。当然，《易传》中所说的摹拟，是“象其物宜”、“拟其形容”，对事物的形貌作真实的描摹，并不包含创造性的艺术表现。
《易传》的著作年代，虽然现在仍是议论纷纭，莫衷一是;但在道家有相当影响是很显然。《易传》中的模拟自然之说，多少是受道家“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》)的启发和影响。
二、功用理论
古希腊功用文艺理论的代表人物是柏拉图。柏拉图以前，对于文艺的社会价值和功能的认识，在古希腊人的意识中早已存在。④但第一次进行理论分析、提出概括性意见的人那就是柏拉图了。柏拉图是非常重视文艺功能的，在《理想国》诸篇和《法律》等著作中，他多次进行深人探讨，总的说，他持明朗的功利主义态度，有着强烈的自觉意识。柏拉图并非是一个单纯的文艺评论家。他首先是一个奴隶主贵族的代言人，他一生梦寐以求的就是在雅典实现他的“理想国”，因此在他看来，文艺应纳入他的这个宏伟大业。柏拉图根据建立理想国的要求来看待文艺的社会功用的。他认为文艺的首要目的是为“理想国”的统治培养人才。柏拉图认识到文艺在青少年教育和培养优良性情上有巨大的作用，认为古希腊公民18岁以前应接受音乐和文学两类教育，使性格“变成高尚优美”。柏拉图强调文艺的“效用”，一要有益于城邦，二要合乎城邦制定的规范，排斥文艺的“快感”作用。他的这种看法与中国先秦时代的墨家和法家的文艺观比较接近，对文艺的美悦作用持否定的态度。柏拉图认为当时的抒情诗、史诗等文艺作品只有快感而无效用，其作用是“逢迎人性的无理性的部分”，“培养发育人性中低劣的部分”，是不利于培养“理想国”的统治者和保卫者的。此外，柏拉图从发挥文艺的政治教化作用出发，还制定了一套文艺法律、文艺规范。这套规范(模式)很具体，写什么，不写什么，歌颂什么，反对什么，用什么样的体裁、语言、节调，都规定得很清楚。比如，在内容题材方面，柏拉图作了严格规定，首先是歌颂神的伟大和纯一。其次是赞美好人，写出他们的智慧、勇敢、节制、公道等美德;再次就是描绘大自然的优美，陶冶人的性情。总之，以柏拉图为代表的古希腊功用说，是狭隘的功利主义文论，宣扬政治教化即艺术，从而取消艺术，在理论上是十分有害的。
中国先秦时代的功用理论表现为两种情况:即儒家孔孟学派提出的广义的功用文论和墨家、法家学派提出的狭隘的功用文论。儒家孔孟学派是中国历史上功用诗学的最早代表，他们认为文学的社会作用是多元的，比较全面地指出文学的社会功能。这里以孔子诗论为例。他认为:“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”，就是说，《诗》可以教给人们以事父事君之道，即为礼教的政治服务。孔子所说的《诗》“可以兴”、 “可以群”、“可以怨”，是说诗可以对人起鼓舞作用，可以增强统治部族的内部团结，可以对不良的风气或虐政进行讽刺批评。是从不同的角度指出《诗》的政治功用。⑥孔子在这里还指出《诗》的认识作用。《诗》可以“观”，即可以“观风俗之盛衰，’(郑玄)、“考见得失”(朱熹)，认识社会的真实情况。孔子所谓“多识于鸟兽草木之名。”也是说《诗》的认识作用，读《诗》可以增长人的知识，开阔人的视野。孔子还指出诗的教化作用。他曾说:“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，认为一个人的品德修养，通过“诗”和“礼”、“乐”共同完成。“兴于诗”，据何晏《集解》引包咸的注释:“兴，起也，言修身当先学诗”。孔子的功用理论，并不排斥文艺的美悦作用。《论语·述而篇》中记载说:“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日:‘不图为乐之至赞斯也。”，(论语·泰伯篇》又记载孔子观赏《关雎》演奏说:“子日:‘师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉!”，孔子论诗乐很强调中和之美，他评价《关雎》说:“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”《论语集解》引孔安国解释说:“乐不至淫，艾不至伤，言其和也。”这种中和之美，后来导致了以“温柔敦厚”为基本内容的“诗教”的建立。《论语·八恰》记载说:“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”孔子提出了美善统一的艺术观，认为诗乐应该首先给人以美感，但在这种美感中，又必须给人以一定的道德观念的教育(所谓“善”)。美与善的统一，也就成为孔子的创作和批评的基本原则。由于孔子坚持“尽善尽美”的文艺观，因此在内容与形式的关系上，孔子主张在重视内容的前提下，实现内容与形式的统一，孔子说:“言以足志，文以足言”，“言之无文，行而不远。”(《左传·襄公二十五年》)又说:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)
墨子则把文艺的功用归结为利国利民的政治功能。墨子曰:“今天下之君子之为文学出言谈也，非将勤其喉舌，而利其唇吻也，中实将欲为其国家邑里万民利者也。”因此在文质关系上，强调“先质而后文，’(孙治让《墨子闲话》附录引《说苑》《墨子》佚文)。在墨子看来，一切含有美悦作用的文艺，“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”，于是提出“非乐”的主张。⑥先秦法家如韩非子，提倡文艺为封建国家服务。所谓“国必有文武”(《韩非子·解老》)，认为封建国家一定要有自己的文化艺术。所以韩非子反对一切“无益人之国”的艺术。(《外储说·左上》)在内容与形式的关系上，反对“以文害用”，“怀文忘其直”(《外储说·左上》)，表现了重质轻文的倾向。虽然产生了墨家和法家的这种狭隘功用说，但儒家孔、孟学派广义、多元的功用美学，在我国先秦时期占据主导地位，对我国古代文艺发展从总体上看是有益的。
三、表现理论
中国先秦时代的表现理论，强调个人志向的抒发。《尚书·尧典》说:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《尧典》当然不可能是唐尧时代的作品，它产生在春秋、战国时期。此外，《左传》襄公二十七年记赵文子对叔向说:“诗以言志”;《庄子·天下篇》说:“诗以道志”;《荀子·儒效篇》说:“诗言是其志也。”《左传》襄公二十五年载孔子说:“言以足志，文以足言。”也认为语言和文章是“言志”的。
在《诗经》和《楚辞》中，有的诗人说出自己作诗目的在于抒发人的内心感情。例如《诗经·魏风·园有桃》:“心之优矣，我歌且谣。"《小雅·四月》:“君子作歌，维以告哀。”屈原在他的某些作品中也明白地表达自己创作的目的在于“抒情”，“异诵以致憨兮，发愤以抒情”(《惜诵》)。荀子《乐论》说:“乐者，乐也，人情之所以不免也”，指出诗乐是“人情，’(喜怒哀乐)必不可免的表现。孔子也知道诗是抒写性情的，只是要抒写正当的性情，而不抒写邪淫的性情，所以说:“诗三百，一言以蔽之，日‘思无邪。”，《论语·为政篇》再就是感情的抒发要有节制，例如孔子赞美《诗经·关雎》说:“乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八俏篇》)
在我国文论发展过程中，常常出现“言志”和“缘情”的对立。有时甚至产生激烈的争辩。毫无疑问，“言志”和“缘情”在先秦时期是有差异的。“言志”，侧重于表达思想、理念;“缘情”，主要是说抒写直观感情，喜怒哀乐。在汉代以后，“志”与“情”所指往往是一回事，是指人的内心感情。⑦
在先秦表现理论家看来，诗是人的内心思想感情的流露，因此，在文学批评方面，强调研究文学作品中所表现的作者的“情”和“志”。孟子提出了“知人论世”、 “以意逆志”的表现论批评方法。孟子认为，诗文既然是作者的“志”和“情”的表现，因此，若要理解作品，应该了解作者的生平和时代，并且要把握作者的思想(即“意，’)，逆探作者在作品中所表现的思想感情(即“志”)。
古希腊表现理论，虽然也涉及表现作者的思想观念，但更多的是要求表现人的内心感情。德漠克利特在他的著作残篇中说:‘“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。”又说:“荷马，赋有神圣的天才，曾作成了惊人的一大堆诗。”《西方文论选》上，第4页)“热情”、“灵感”、“天才”这些主观因素都成了作诗的必要条件，这样的言论，实际上已透露了古希腊不同于功用诗学的表现诗学信息了。苏格拉底及其学生色诺芬(约公元前430一前355)，提出艺术摹仿心灵，“通过形式表现心理活动”。柏拉图在他们的启发下提出了“心灵说”，把对人的心灵美的探索，延伸到创作领域，认为艺术是作家心灵、人格的表现。他说:“语文的美，乐调的美，都表现为好性情。”柏拉图要求文艺表现作家内
在的美与善的性情。
中国先秦表现理论，虽然主张文艺是抒发内心思想感情的，但又认为人的主观思想感情来源于外部世界，“人心之动，物使之然”(《礼记·乐记》)。而柏拉图在《斐得若篇》中则认为，由于“诗神凭附”，诗人获得了“灵感”，于是在一种迷狂的忘我境界，“温柔贞洁的心灵……流露于各种诗歌”。柏拉图的 “神附说”和“灵感说”，虽然就创作需要“灵感”而言，也有其合理的因素，但这种说法总体来说是错误的，因为人的思想感情毕竟源于生活，作家的心理也要受现实生活的陶冶。
注释:
①在古希腊和中国先秦文论中，都没有艾布拉姆斯所说的“客体理论”。本文把古希腊和中国先秦文论归为幕仿理论、功用理论和表现理论三类，分析和比较它们的异同。
②参看(古希腊罗马哲学)(三联书店出版)所载赫拉克利特 “著作残篇”第10条。
③《周易》分《经》、《传》两部分，是古代流传下来的占卜书。《易传》是对《易经》的阐释，共十篇(即所谓“十翼”)，其中谈“言辞”和“文”的部分，虽然不是专门谈论文学的，但和文学是有直接关系的。《易传》可能是战国时期的人陆续写成的。长期以来，《周易》被作为儒家六经之一，但它的哲学思想和文学观与正统儒家思想并不完全一致。
④在柏拉图以前，奥菲士以及毕达哥拉斯的门徒，都提出功利主义文艺观，但是这些都是零碎的。
⑤孔子还把《诗》看作训练口才和从政的工具。孔子明确地对他的儿子说:“不学《诗》，无以言。”(《季民》)意思是说如何把话说得典雅一些，以便更有利子发挥政治才能。孔子还说:“诵《诗》三百，投之以政，不达，使于四方，不能专对;虽多，亦以奚为?”(《子路》)强调学诗者不但要熟悉诗，而且要通过活用诗来增强政治才识，解决问题，以及能够在外交场合“赋诗言志”，或寻章摘句，用作外交辞令。
⑥参看《昌子·非乐(上)》
⑦例如《诗大序)说:“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动赞中而形龄言。”又如班固《汉书·艺文志》说:“《书》日:‘诗言志，歌咏言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发，诵其言谓之声，咏其声谓之歌。，霎中的“志”与“情’.是同一概念，指的是人的内心感情。