一、目前戏曲研究所面临的难题和学术困境
　　
　　戏曲是什么？戏曲如何演？这是近百年来戏曲研究者一直思考探究然而至今认识仍然模糊的问题[1]，而这种“模糊”，是从王国维的戏曲界义开始的。
　　
　　20世纪初，王国维在《戏曲考源》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[2]学界有人认为，“这一论断抓住了戏曲最本质最基本的特点，就使之能与西方写实派话剧区别开来”[3]。但是，王国维在写《宋元戏曲史》时，发现“歌舞演故事”并不能完全概括戏曲的本质特征，便对原界义进行补充：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[4]在王国维看来，“歌唱”即“歌”，“动作”即“舞”，再“合”上“言语”“以演一故事”，“戏剧之义始全”了，这才是“后代之戏剧”或曰“真戏剧”。然“言语、动作、歌唱”如何“合”“以演一故事”呢？他接着又进一步指出：“且现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”[5]，“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉……每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上……其二则由叙事体而变为代言体也……独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉”[6]。据王国维的前后表述进行推论，他“谓以歌舞演故事”的“戏曲”只相当于“前代之戏剧”，“合言语、动作、歌唱，以演一故事”只是“戏曲之表”的“后代之戏剧”（即“真戏剧”），“未足以当戏曲之名也”；而以“代言体”“合言语、动作、歌唱，以演一故事”方为“真戏曲”，“故真戏剧必与戏曲相表里”。王国维先后用了“戏曲”、“戏剧”、“后代之戏剧”、“真戏剧”、“真戏曲”五个概念，而五个概念在使用过程中又没有明确的界定和说明，特别是“戏曲”和“真戏曲”的混淆使用造成了戏曲研究史上一桩学术公案，造成了学界认识的“模糊”。通过以上梳理可以看出，“代言体”作为宋元戏曲的关键元素，成为王国维区别宋元戏曲与“戏剧”、“真戏剧”以及其他文艺样式的主要标志。
　　
　　问题似乎解决了。但只要细心琢磨王国维的前后表述，就会发现其表述又有自相矛盾的地方。何为“代言体”？他未作过明确的界义。他同时又说“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”，即发现戏曲在“代言”之外还有“叙事”，那么，宋元戏曲就不完全是以“代言体”来“合言语、动作、歌唱，以演一故事”的艺术样式了。从话语语境和言说方式来研读宋元剧本并将其还原于戏场演出，我们还会发现，元杂剧的曲文也不全为“代言”，科白亦不全为“叙事”，曲文和科白均有剧作家的“干预”[7]。显然，王国维的“代言体”一说并不能解决戏曲中众艺术元素如何“合”的问题。
　　
　　虽然如此，王国维提出戏曲以“代言体”“合言语、动作、歌唱，以演一故事”的观点，意义非常重大。梁启超认为：“曲学将来能成为专门之学，则静安当为不祧祖矣。”[8]郭沫若说：“王国维的《宋元戏曲史》和鲁迅的《中国小说史略》，毫无疑问，是中国文艺史研究上的双璧。不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万后学。”[9]纵观近百年来中国戏曲学术研究史，确实如此。20世纪中期，任半塘在《唐戏弄》中认为唐代已有用“代言”“以歌舞演故事”之戏剧，即是以王国维的戏曲界义反驳其唐代无戏曲的说法。20世纪末，曾永义在《中国古典戏剧的形成》一文中认为，中国古典戏剧事实上是由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、俳优妆扮、讲唱文学的叙述方式、代言体、狭隘的剧场“九个因素逐次结合”而形成的[10]。中国古典戏剧史上有许多“小戏”系统，“若论其演进，则西汉角抵的《东海黄公》萌芽，唐戏弄的《踏谣娘》成熟，宋金的‘杂剧院本’发展，明代的‘过锦’则为极致。这种小戏就本文开头所说的戏剧九大要素来说，只差一样‘讲唱文学’而已。也就是说，‘小戏’加了‘讲唱文学’的滋养后，无论文学和艺术都起了急剧的发展，于是翻身一变，而成为我们现在所熟知的‘南戏’、‘北剧’”[11]。但是，“讲唱文学”如何“滋养”了“小戏”？“院本”又如何“过渡”到“院么”？最后又怎样“翻身一变”而成为“南戏”和“北剧”？曾永义通过历时性的文献考察亦未能清楚地阐明这些问题。事实上，戏曲演出形式除了王国维所说的代言、叙事、言语、动作、歌唱之外，还有学界常说的插科打诨、虚拟表演、各种杂伎表演、插演、绝活、内云、外呈答云、背供，以及我所发现的“戏拟”、“演述干预”、“剧场交流语境”、“戏乐”等现象[12]。
　　
　　戏曲是“代言体”吗？不完全是。戏曲仅仅是“九个因素逐次结合”的艺术样式吗？也不是。戏曲是什么？戏曲如何演？这是王国维《宋元戏曲史》留下的“戏剧史难题”[13]。王国维、任半塘、曾永义等学者的戏曲研究实际上是对其所发现的戏曲“材质”和“形式”（即“是者”）的研究，故他们的致思方式是：既然是“是者”就一定有其存在的根据，因而通过传统文献考证方法去考镜其源流，便能回答戏曲“是什么”和“如何演”的问题。但他们发现的“是者”基本上属于戏曲中显性的“材质”或“形式”，而“戏拟”、“演述干预”、“剧场交流语境”、“戏乐”等则属于戏曲中处于隐蔽状态的“存在者”。戏曲的本原呈现为这些显性的“是者”和处于隐蔽状态的“存在者”互动共生的“存在”，离开了这些“存在者”，所有“是者”就会丧失其生命而“非其所是”。因此，只注重戏曲中那些显性的“材质”、“形式”的源流考镜，而忽视那些处于隐蔽状态的“存在者”怎样“存在”的探究，显然有许多学术盲点，其结果恰恰是对戏曲“存在”的遗忘。
　　
　　显然，文献考据学的方式不能揭示戏曲怎样“存在”，用研究文学或文学史的方式亦不能揭示戏曲的“存在”，而直接套用西方戏剧理念（如悲剧、喜剧、“第四堵墙”、矛盾冲突等）研究戏曲，更是削足适履而会使学界陷入“戏剧戏曲学”的尴尬境地。不探究戏曲如何生成，就不可能真正理解和领悟戏曲的本原。戏曲应当被理解为融观众精神需求、剧作家的剧本创作、演员的舞台搬演、观众的剧场接受为一体的，向一切“前文本”开放的，具有兼容和自我协调功能的，所有参与者一同在戏场中交流互动的审美游戏。令人遗憾的是，近百年来，戏曲学界或沿着考据学的理路，将戏曲中的“是者”研究视为“存在者”研究；或将“存在者”研究误解为“存在者如何存在”的研究；或将戏曲当作诗、文或者小说来研究，只注重分析剧本的主题思想、人物刻画、故事情节、矛盾冲突、曲情诗意；或将戏曲只当作舞台表演艺术来研究，只研究它的行当、声腔、唱、做、念、打及其程式化，等等。这样的研究，虽取得某些局部性的丰硕成果，然终究是只重“目击”，而不涉“道存”，因而难以解释戏曲“是什么”，更难以理解和领悟戏曲“如何演”、“为何会如此演”。这正是近百年来戏曲研究所面临的学术困境。
　　
　　如何解释这戏剧史难题？如何走出这学术困境？在我看来，应该先从对“是者”的研究转向对“存在者”的研究，再从对“存在者”的研究抵达对“存在者如何存在”的探究，再进一步探究这些“是者”和“存在者”之间相互依存、互动共生的关系，从中理解和领悟戏曲的生成及其机制，方能让戏曲的“本原”得以“敞亮”。这需要将戏曲创造性地还原于其赖以生存的文化生态环境之中，还原于鲜活的感性的戏场中，将其视为艺术家和观众在自由状态下共同参与的剧场交流互动的审美游戏[14]，在剧场交流互动中探究剧作家、演员、行当、剧中人、观众各主体之间的关系，在这种探究中理解戏曲中“谁正在演”，进而领悟“戏曲如何演”，进而再理解和领悟“戏曲怎么会如此演”。戏曲本体的研究亟需突破“是什么”的研究局限，而转向戏曲何以发生和怎样生成的研究。
　　
　　令人感到欣慰的是，邹元江的《中西戏剧审美陌生化思维研究》（人民出版社2009年版。以下引文凡出自该著者均只标注页码）从中西戏剧比较的视角探究中国戏曲“怎是”的问题。他发现“陌生化”“是一个具有很深思想根源和在20世纪文艺思想和艺术创作领域产生了巨大影响的思想潮流”（第431页），于是其“致思的焦点就不仅仅是陌生化理论本身，而是伸向了两个方面：一是陌生化理论作为艺术本体论建构的重大意义，一是以陌生化理论来观照中国艺术特征、尤其是中国戏曲艺术特征的可能性，而这两者是互相联系的。无论是对艺术本体论的思考，还是对中国艺术特征的把握，都试图追问作为审美创造的真正起点，即艺术创造‘怎是’问题”（第432页）。他发现了目前戏曲研究所存在的戏剧史难题，并试图通过审美陌生化思维研究来摆脱目前戏曲研究所面临的学术困境，将戏曲“是什么”的研究转换为戏曲“怎是”的研究。
　　
　　邹元江认为，“从本质上，从艺术本体论的角度来看，戏剧究竟‘怎是’，即来探讨戏剧艺术的审美本质问题”[15]。其学术致思是直接借用布莱希特的“陌生化”理论来阐释和概括中国戏曲“怎是”（“审美本质”）的问题，将戏曲“如何表演”作为论证其“理念”（即“怎是”）的依据。我认为，不同历史时期出现不同的艺术本体论，如形式本体论、生命本体论、作品本体论、活动本体论、价值本体论，然无论是哪一种本体论都未必能够阐释所有的事相。文艺美学应该先致力于探究具体艺术样式，在此基础上再去探究形而上学的本体论。因而，应该自始至终将戏曲“如何演”作为研究的核心，在探究戏曲“如何演”的过程中，领悟并揭示其“怎么会如此表演”，归纳出中国的戏曲本体论理论。
　　
　　《中西戏剧审美陌生化思维研究》有三个问题值得学界关注：一是关于“陌生化效果”的艺术本体论意义及其适用范围；二是“陌生化”能否作为评价中国戏曲艺术的审美尺度；三是梅兰芳的表演能否代表中国戏曲艺术的审美精神。
　　
　　二、“陌生化效果”的艺术本体论意义及其适用范围
　　
　　德国导演和戏剧家布莱希特将中国戏曲的艺术特征概括为创造“陌生化效果”。邹元江指出：“事实上，无论是认为中国戏曲艺术通过非幻觉化、非情感化、非体验化和非风格化方式达到陌生化效果，还是在‘误读’中却包含着对认识中国戏曲艺术富有启发意义的化事为史和间断性的把握，布莱希特实际上已对中国戏曲艺术的陌生化效果创造特征做了具有艺术本体论意义的阐释。布莱希特意识到这是一种完全不同于西方达几千年之久的亚里斯多德的戏剧艺术特征的‘伟大的艺术’。既然承认中国戏曲艺术是‘伟大的艺术’，而且布莱希特也坦率承认他无法认识、甚至‘不可思议’中国戏曲艺术陌生化效果创造的神秘，因而，以陌生化效果创造为特征的中国艺术精神就不能在一般意义上理解为可以普遍运用的一种‘技巧’，而应从布莱希特的论述中直接衍生出具有本体论意义的‘艺术概念’——‘陌生化’或‘陌生化效果’。”（第21—22页）
　　
　　布莱希特觉得亚里斯多德戏剧形式已经不适合于表现现代社会的进程和人的生活，但又苦于找不到突破和超越的路径。他在莫斯科观看梅兰芳表演之后，从西方戏剧家的视角发现中国戏曲演员控制自己不向角色“完全地转化”，而使戏曲表演产生一种“陌生化效果”，并以此作为颠覆传统西方戏剧艺术的依据，又作为其表现现代社会的进程和人的生活的“史诗剧”创作的“起点”和“终结”。从这一意义上说，邹元江将布莱希特的“陌生化”或“陌生化效果”提升为具有本体论意义的“艺术概念”，是很有见地的。但是，他进而将“陌生化效果”的本体论致思扩展到中西艺术领域，其专著亦多处以中国古代诗画为例论证“陌生化效果”的本体论意义，有欠当之处。“陌生化效果”的本体论致思比较适合于观照以布莱希特“史诗剧”为代表的西方现代艺术，而对中国古代文学艺术并不具有普适的意义：
　　
　　第一，邹元江从“人的本质和文学艺术的合理性”维度致思，认为“艺术正是一种通过非理性认识的方式，即通过感性视象的方式唤回人们对自身生命及其生命世界的一种重新发现和创造。人们惊叹于艺术具有一种陌生化的魅力，恰恰正是肯定了陌生化是一种创造性的发现”（第36—37页）。中国古代诗有“六义”，赋、比、兴强调“感性视象”，而风、雅、颂则强调政治伦理教化的理性。赋是铺陈直叙，比是“以彼物比此物”，兴为“先言他物以引起所咏之辞”（朱熹《诗集传》）。其选择的正是人们所熟悉易知的意象，借“象”传“意”讲究的是委婉含蓄、雅润清丽、温柔敦厚，而不是追求“陌生化”的效果。刘勰《文心雕龙·明诗》亦说：“诗者，持也，持人情性；三百篇之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”古代散文强调“文以明道”，古典戏曲重视“大团圆”的结局。从观念价值层面看，中国古代文艺崇道徵圣宗经，追求以理节情的中和之美，而不是“唤回人们对自身生命及其生命世界的一种重新发现”。
　　
　　第二，邹元江从“人存在的诗意性和感知的审美性”维度致思，认为“陌生化”的核心问题是“偏离”（第31页）。“‘偏离’即是对习惯性、自动性、平淡性的生命常态加以违背，对不寻常、非自动、间断性的事物保持开放、敏感的心态。”（第404页）中国古代诗歌主张物感情发，顺乎自然。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”中国古代诗人如何将已被发动的性、情、志“形于言”呢？“诗人感物，连类无穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》），经过“神与物游”的心物会通，然后分别通过赋、比、兴而“形于言”。中国古典诗画注重外师造化、中得心源，超以象外、得其环中。“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）；“不斗秾华不沾红，自飞晴野雪濛濛。百花长恨风吹落，惟有杨花独爱风”（吴融《杨花》）……这些杰作都是诗人随物以宛转，对习惯性、自动性、平淡性的生命常态的“妙悟”，在寻常之中自然而然地体悟生命之“真”。而秦汉以后出现的“大言”、“小言”诗赋和文艺创作中的夸张现象，倒是有意“对习惯性、自动性、平淡性的生命常态加以违背”，但这只是古代文艺创作中的一种现象而非全部。
　　
　　第三，邹元江从“艺术的原创性和领悟的艰奥性”维度致思，认为“作为深刻触及了人的本质的‘陌生化’并不是‘纯形式概念’，而是直接关涉文学艺术的‘内部规律’，即文艺的本体论问题。所谓文艺的本体论问题，就是使文学具有‘文学性’、艺术具有‘艺术性’的‘诗的形式’的塑造和陶铸，即形式的表现力何以创造的问题。而形式的审美表现力的实现是依凭不可重复、无法被取代、不能被仿效的‘结构整体’——陌生化的程序创造而成为可能”（第403—404页），“陌生化无论是在生命本体层面，还是艺术层面都是具有本质意义的”（第217页）。邹元江的“陌生化”仍然是坚持“本质”和“形式”二元的形而上学的思维模式，其研究的重心是“形式的审美表现力”怎样通过“陌生化的程序创造而成为可能”的问题。刘勰曾在《文心雕龙·物色》中指出：“物有恒姿，而思无定检……古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。”即是说，在艺术创作中，当物形与心智、形式与情志发生矛盾时，作者应懂得用“会通”之术使心物相应、情景契合、物我同一。钱钟书在《谈艺录》中指出，“会通”之术有三：一是“物各有其性”、“违其性而强以就吾心”[16]；二是“顺其性而扩充之”[17]；三是“其性有不可逆，乃折吾心以应物”[18]。在第一种和第二种“会通”中，物形发生了不同程度的变异；在第三种“会通”中，物形没有发生变异。但无论物形发生变异与否，其顺诗人“心”之“自然”却是一致的，而对“知音”之人来说，物形之变异并不会使其感到“陌生化”，因为此时或“物”已“心化”，或“心”已“物化”，“心”与“物”异质同构，融会为一[19]。“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》），“闲愁”已化入人们熟知的自然常态之中。就中国古代诗词而言，艺术本体论研究的核心不是“形式的审美表现力”怎样通过“陌生化的程序创造而成为可能”的问题，而应是研究“心”与“物”如何相应、“情”与“景”如何契合、“物”与“我”如何同一的问题。这才是使文学具有“文学性”、艺术具有“艺术性”的原点。
　　
　　古往今来，在人类文艺思想史上，中西哲人都十分重视艺术本体的研究，并随着时代生活的变迁而提出了不同的艺术本体论。既然每个历史时期都提出适合表现其时代社会进程和人的生活的艺术本体论，即表明每一种艺术本体论都有其时代的局限。“陌生化效果”虽然是布莱希特“史诗剧”的“起点”和“终结”，但对古今中外古典艺术来说并不具备本体论的普适意义。
　　
　　三、“陌生化”能否作为评价中国戏曲艺术的审美尺度
　　
　　布莱希特将其发现的中国戏曲的艺术特征概括为“陌生化效果”，并在其“史诗剧”实践中追求和实现这种“陌生化效果”，这明显“偏离”了亚里斯多德戏剧传统。邹元江发现，“‘陌生化’问题虽然是一个产生于西方文化土壤上的命题，但它却以作为对中国艺术（尤其是戏曲艺术）审美评价的尺度而进入我们的视野”（第28页），于是，他“试图深入探讨中国艺术（尤其是最具代表性的戏曲艺术）的陌生化问题……对中国艺术，尤其是戏曲艺术所蕴含的具有艺术本体论意义的陌生化特征做出理论阐释和概括的问题”（第29页）。
　　
　　“陌生化”能否作为评价中国戏曲艺术的审美尺度？
　　
　　（一）关于戏曲表演者的身份、功能和对“间离性”的理解问题。布莱希特发现中国戏曲演员控制自己不向角色“完全地转化”，有意造出演员与角色之间的距离，但是他未能理解戏曲“行当”在演剧中的作用。邹元江在布莱希特发现的基础上，紧紧抓住戏曲“行当”来阐释其在“陌生化的程序创造”中的作用。他认为：
　　
　　“模仿”是西方戏剧艺术“扮演”的核心。中国戏曲艺术则是以“表现”作为“表演”的核心。同是“演”，“扮演”就是“进入角色”（“进入角色”这是直接的刻意模仿），“表演”则是与角色相区分。与角色相区分的根源在于中国戏曲演员的“表演”不是“表演角色”，而是“表演行当”。“表演行当”就是演员与角色之间具有了“行当”这个中介的间离性。正因为具有了这种“间离性”，才存在一个冷静的“评论者”和“叙述者”，才存在中国戏曲艺术“叙述者”、“表演者”和“评论者”集于演员一身的三重表现性，而西方戏剧艺术却只存在演员化为、进入角色直抒胸臆、逼真模仿的一重表现性：演员与角色相同一。（第407—408页）
　　
　　按照邹元江的说法，中国戏曲演员不是“表演角色”，而是“表演行当”，即是说，戏曲演员以“行当”登场，“行当”既是“叙述者”，又是“表演者”和“评论者”，整场戏曲表演就是“表演行当”，压根儿就没出现“剧中人物”。令人遗憾的是，他未能结合剧本和场上表演实际，具体说明演员在什么语境下以什么身份进行“叙述”、“表演”和“评论”，因而中国戏曲演员的“表演”不是“表演角色”、而是“表演行当”的说法，是值得商榷的。
　　
　　邹元江为何如此强调戏曲是“表演行当”呢？因为“表演行当”就是演员与角色之间具有了“行当”这个中介的间离性，这样才能证明其“戏曲艺术所蕴含的具有艺术本体论意义的陌生化特征”。然而，戏曲全是“表演行当”吗？换句话说，戏曲全“是通过行当程序化这个中介‘偏离剧情地扮演’”（第408页）吗？
　　
　　我曾指出，戏曲演述者有三重身份：演员、行当和剧中人物。他们都是功能性的演述者。戏曲演述者在剧场演出中分别以演员、行当、剧中人物三重身份交替承担演述故事、扮演人物和进行演述干预的功能。在戏曲演出中，演述者经常以演员身份即兴抓哏，以行当身份念“上场诗”、“下场诗”、插科打诨、干预剧情演出（如说明、引导、评论）、宣念剧名等；演述者进入角色即进入剧情扮演剧中人物[20]。我还曾以元杂剧为例进一步阐释：1.元杂剧是在宋元瓦舍勾栏生态环境中孕育出来，以满足观众休闲娱乐、散闷消愁的精神需求的消费型艺术。2.元杂剧演述者巧妙地赋予自身演员、行当、剧中人物三重身份，从而能够交织会通前代杂戏和说唱艺人的“演”和“述”的伎艺。3.演员、行当、剧中人物都是功能性的演述者。他们可以根据剧情演述或者观众接受的需要，灵活转换演述身份，自由地穿梭于演员与观众、行当与观众、剧中人物与观众、剧中人物与人物之间四重主要的剧场交流语境，一边扮演人物，一边演述故事，一边进行演述干预，一边与观众展开交流互动，与观众一同在剧情虚构域、审美游戏域和现实生活域中游戏与娱乐。4.“剧场交流语境”的形成即意味着戏曲演剧形态的形成，也意味着戏曲的审美生成[21]。
　　
　　在剧场演出进程中，戏曲演员以行当登场，这只是表象。演员是现实生活域中的人，行当是审美游戏域中的人，剧中人物是剧情虚构域中的“人”。戏曲演述者通过身份的潜换自由出入剧情虚构域、审美游戏域和现实生活域。这说明戏曲既不只是“表演行当”，又不只是“表演角色”，而是通过演述者的身份潜换将表演和扮演、体验和表现、虚拟与戏拟、内容与形式、对象化与非对象化、整一性与非整一性、历史和现实、生活与幻觉、在与非在、天堂与地狱、可能与不可能全部会通于演述者在“剧场交流语境”的“演”和“述”之中。演述者身份的潜换即意味着剧场演述时空域的转换，因而，古代戏曲的演出与剧情和现实生活既若即若离，又不即不离。这种游走古今、出入“三域”、连通雅俗、超越生死的神奇艺境，俗称“戏台小天地，天地大戏台”，雅曰“戏者，非戏也；非戏者，戏也”[22]。何处有“墙”哉？如此丰富的美学内涵，如此博大精深的审美艺境，显然是“陌生化”所无法阐释和概括的。长期以来，学界一直都在削中国戏曲之“足”以“适”西方戏剧理念之“履”，结果是弄得连自己人都觉得中国古代戏曲非驴非马进而集体“失语”。殊不知，中国古代戏曲本来就不是西方文艺观念中所认定的那种“驴”或者“马”，我们为何要作茧自缚呢？
　　
　　中国戏曲是演述者（协同剧作家）在剧场中通过潜换演述身份，以程式化的艺术形式“召唤”观众一同在现实生活域、审美游戏域和剧情虚构域中消闲娱乐，共同回归民族文化之根的无“墙”之戏[23]，有着深厚的民族文化底蕴，体现着鲜明的民族审美意识。布莱希特从西方文化立场和审美视界看中国戏曲，文化观念和审美意识之“隔”使他只是看到了戏曲艺术表演的表象，“误读”在所难免。从中国的传统文化立场和审美视界来看，古代“看官”并不认为戏曲“演述”是一种“陌生化”的艺术表演，甚至可以说，如果戏曲不是这样“演述”，他们反而看不懂、看不习惯，反而感到“陌生”。这是因为宋元戏曲是在“会通”前代杂戏和说唱艺术的“演”和“述”基础上生成的一种新艺术样式，它容易激活宋元“看官”的“前视界”，容易引发他们的审美期待。他们在戏曲剧场的“戏乐”中享受并沉浸在共同的文化情境之中，自然而然地进入视界交融。
　　
　　（二）关于戏曲的“综合性”与“非综合的间断性”问题。如前所述，王国维指出戏曲“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”，曾永义提出“九个因素逐次结合”的说法，但他们用孤立静态的文本分析和文献考证的方法无法阐释戏曲如何“综合”的戏剧史难题。邹元江从“陌生化理论”出发，反其道而行之，提出：
　　
　　中国戏曲艺术恰恰是最具代表性的“并列体”、“混合”性戏剧样式。更准确地说，它是一种间离、间断性的戏剧艺术。所谓“间离”就是“陌生化”；所谓“间断”就是以横断面展示、放大。而对于极其完美的戏曲艺术而言，所谓“陌生化”就是让极为丰富的审美形式“彼此陌生化”，即各审美形式之间彼此间、间断化。戏曲艺术是世界上发展得最完善、最完美的间断、间离艺术。而间离、间断的前提即具有了非常成熟的审美形式因的表现力……戏曲艺术的本质正是表现的“支离破碎性”……戏曲艺术正是通过这种花团锦簇的拼凑性遮掩美化了它的实质上的支离破碎性，以它的非综合的间断性，解构了综合的整一性。可正是这看似被间断的支离破碎的元素却处处构成了闪耀夺目的审美观赏的一个个独立的单子。这也正是戏曲艺术敢于、也能够间断、间离，将极具审美表现力的形式因以横断面的方式展示、放大给观赏者的根本原因。纯形式因审美表现力的展示呈现，这就必然要间断、间离所谓剧情、人物、主题等等一系列“整一性”的戏剧原则。而也正是这种展示的间断、间离性，才能够真正达到审美的陌生化效果。（第408—409页）
　　
　　戏曲，顾名思义，是由前代“戏”和“曲”“会通”而成的艺术样式。“戏”的特征是“演人物”；“曲”的特征是“说唱故事”（即“述故事”）。那么，戏曲既要“演人物”，又要“述故事”，二者怎么能“会通”呢？关键是演述者巧妙地赋予自身演员、行当、剧中人物三重身份，从而能够充分吸取前代杂戏之“演”和说唱艺人之“述”的伎艺，并将其融会贯通，使其功能发挥得淋漓尽致。虽然早期戏曲中的故事情节不够紧凑，但故事的发生、经过、结局还是清晰的。如元杂剧的“题目正名”，均概括所搬演的是什么人的什么事。明清时代，随着堂会的兴盛，观众看戏渐渐注重欣赏名角的演技而不太注重剧情，但并不能由此而断定演员就是以“行当”的身份展示“彼此陌生化”的“审美形式因”，有意将戏曲演出搞得“支离破碎”。徐城北曾记载：著名花脸金少山养了一只叫“红子”的鸟。一天他正在勾脸，听到“红子”一连唱出了七个高音，一个更比一个高。他受到启发，就立即把“红子”的递进唱法运用到《锁五龙》戏中“见罗成把我的牙咬坏”那段唱中，调门翻得一个比一个高，最后像喊叫似地“叫”出“奴———才”两字，让观众乐疯了，掌声差点把天花板给掀了[24]。金少山勤于琢磨，善于学习，他大胆运用创新唱法是为了将剧中人物演得更鲜活更出彩，剧中观众为他的唱功喝彩，并不能因此就说金少山是在“表演行当”。
　　
　　王国维和曾永义强调戏曲“演故事”是有道理的。“演故事”就有故事的来龙去脉。王、曾的困境是未能阐明戏曲诸因素如何“合”以及为何如此“合”以“演一故事”的问题。邹元江借助布莱希特的“陌生化”理论，一反戏曲学界流行近百年的“代言体综合说”，认定戏曲“是非综合性的纯粹艺术样式”，“戏曲艺术的构成因素都是充分独立化、审美化了的”，“戏曲艺术的本质正是表现的‘支离破碎性’”。王、曾二人使用历时性的文献考证方法，力图证明戏曲的“综合”性而未果；邹元江则直接以“非综合性”的致思阐述戏曲的“间断、间离”而造成“支离破碎性”。试想，“充分独立化、审美化了的”“间断的支离破碎的元素”，怎么能演述“一故事”呢？值得指出的是，无论是前者还是后者，都不注重戏曲文本和剧场演剧关系的具体分析，都是以平面的、静态的、孤立的眼光去审视问题，因而都未能理解和揭示戏曲诸因素之间如何“会通”的奥妙。
　　
　　那么，我们能不能换一种思维方式进行探究呢？对古代戏曲而言，在前人历时性文献研究的基础上，从现存戏曲剧本出发，以整体性的、立体的、动态的、互动共生的“会通”眼光将构成中国古典戏曲的诸元素视为各种各样的演剧文本而展开共时性的探究；对现当代戏曲而言，则将剧本和剧场演剧相结合进行共时性的探究。这样，通过解读戏曲诸元素之间的相互共生及其组合关系，通过对剧场交流语境的探析，通过对话语语义和功能的研析，领悟戏曲诸元素之间如何“会通”的情状，弄清楚是“谁”在演述、如何演述、怎么会如此演述，进而描述戏曲的审美生成。
　　
　　我曾指出，戏曲主要有代言性演述、演述干预、打诨、科介和插演五种文本形式：代言性演述文本为演剧主体；演述干预文本控制戏场演述进程、沟通戏台上下的交流互动，引导观众审美取向；打诨、科介和插演文本保证演剧和戏台上下交流互动的顺利进行。戏曲是在戏场时空中共处的互相关联的演剧文本所组成的文本间的共同体，贯穿其中的是演述者巧妙地潜换身份向剧场观众的“演”和“述”。从剧场演剧形式上看，戏曲演剧是在演员、行当、剧中人物和观众之间的交流语境中展开的，但是，从戏场中主体间性的角度来考察，这种交流实质上是剧作家、演述者（演员、行当、剧中人物）和观众之间的审美交流互动，由此而生成戏曲独特的剧场交流系统。因此，中国戏曲观众不是被动的审美接受者，而是充分调动想象和联觉、积极介入剧场“戏乐”的审美参与者[25]。因此，戏曲不是“叙述体”，不是“代言体”，也不是“支离破碎”的“纯形式因”的“并列体”，而是“会通”叙述、表演、扮演、干预、插演、戏乐为一体的“演述体”。戏曲的一切演剧文本都在剧场交流语境系统中会通、交融、互动、共生。离开这剧场交流语境系统，戏曲的元素都将丧失生命而非其所是。
　　
　　值得指出的是，元杂剧中的插演文本多为“戏乐”的小戏和伎艺，可分三大类：一类属于在大戏中插演的小戏；一类是剧末的“打散”演出；一类属于在折与折之间，作为“补空”的插演伎艺。臧晋叔在改订《玉茗堂四种传奇》中《还魂记》第二十五折的眉批中说：“北剧每折间以爨弄、队舞、吹打，故旦末常有余力；若以概施南曲，将无唐文皇追宋金刚，不至死不止乎？”[26]郑骞指出：“四折一人独唱，有时还要改扮不同人物，怎么忙的过来？固然两折之间可以穿插旁人的戏，但有时主角的戏是衔接的，又当如何？原来元剧四折并不是一气演完，折与折之间还夹演旁的杂耍；主角就有休息和改扮的时间。”[27]这一类“补空”插演的“杂耍”，可视为与剧情、人物、主题“间断”的伎艺表演[28]，但这类“杂耍”不足以将整部剧表演搞得“支离破碎”。
　　
　　四、梅兰芳与“中国戏曲艺术的审美精神”
　　
　　随着社会生态环境的变迁，戏曲演剧必然会发生某些改变。梅兰芳从小练“童子功”，随师学艺，不同程度地继承了中国戏曲艺术的某些优良传统，否则他的演出就不会给布莱希特带来如此惊叹。邹元江在论及是否有一个“梅兰芳表演体系”时说：
　　
　　梅兰芳的表演特征能否构成一个独立的“体系”，不仅要看如何表演和表演得如何，关键要看他怎么会如此表演。“怎么会”如此表演，也即梅兰芳的表演所依凭的“理念”为何。“如何”表演是“是什么”的问题，这只是事物的表象，而“理念”为何则是“怎是”的问题，这却关涉到事物的本质。不难看出，梅兰芳的表演所依凭的理念是驳杂含混、自相抵牾的。（第407页）
　　
　　梅兰芳的表演能否构成一个独立的体系，可以讨论。梅兰芳受齐如山的影响，后又表演齐如山、李释戡、冯幼伟、吴振修等人给他编排的新戏，注重“从面部表情上传达出剧中人物的各种内心感情”，所“做的表情身段，或者可能与曲文、剧情一致地配合起来”（第344页），确实是兼收了齐如山等人转传的西方戏剧演人物注重体验、表演“合（情）理”的理念。
　　
　　邹元江认为梅兰芳的表演偏离了中国戏曲艺术的“陌生化”传统。我认为，首先，“陌生化”不能概括中国戏曲艺术的特征；其次，中国戏曲演述者不仅以行当身份表演，而且也扮演人物。清代李渔在《闲情偶寄》中说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”[29]“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，其中就有扮演人物。从这一层面来说，梅兰芳演人物注重体验、表演“合（情）理”，仍然符合戏曲扮演人物的精神。梅兰芳的表演有中国戏曲元素。我认为，研究梅兰芳的表演是否能够代表中国戏曲艺术的审美精神，一是看他是否只是扮演人物而不及其他；二是看他是否拿捏好演人物的“度”，即“说一人肖一人”，而不只是“演一人是一人”。
　　
　　邹元江将梅兰芳放在古今戏剧、中西戏剧、南北戏剧理念和艺术交流的文化生态环境中，考察梅兰芳的文化立场、价值取向、艺术实践及其演变，探究造成这种演变的原因，这对研究文艺与艺术家的生存境况，研究当今文艺的审美选择和价值重构，研究当前戏曲的保护和发展，都具有十分重要的现实意义。
　　
　　我与邹元江都正行走在戏曲本体与生成的探究之途上。虽然致思的理路有别，但邹元江的探索和思辨促使我更为深入地思考当前戏曲研究中的戏剧史难题。我相信真正深入的学术讨论，将有利于我们超越目前戏曲研究所面临的学术困境，共同实现领悟和揭示戏曲“本原”的学术追求。
　　
　　注释：
　　
　　[1]见陈建森、莫嘉丽《王国维的“戏剧史难题”与宋元戏曲的生成》，载《文艺研究》2008年第1期。
　　
　　[2]王国维：《戏曲考源》，《王国维遗书》第十册，上海书店出版社1983年版，第75页。
　　
　　[3]安葵：《众里寻他千百度———略论王国维戏曲研究历程》，浙江省艺术研究所编《艺术研究》第一辑，中国戏剧出版社1994年版，第25页。
　　
　　[4][5]王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社1995年版，第40页，第50页。
　　
　　[6]王国维：《宋元戏曲史》，第80页。王国维的“形式—材质兼备”说显然受到亚里斯多德《形而上学》的“质料—形式”理论的影响。
　　
　　[7][21][25][28]见陈建森《元杂剧的文本形式与演剧形态》，《人文中国学报》第十五期，上海古籍出版社2009年版。
　　
　　[8]梁启超：《中国近三百年学术史》，东方出版社1996年版，第392页。
　　
　　[9]郭沫若：《鲁迅与王国维》，《沫若文集》第12卷，中国社会科学出版社1988年版，第536页。
　　
　　[10][11]曾永义：《中国古典戏剧的形成》，李肖冰等编《中国戏剧起源》，知识出版社1990年版，第4页，第14—15页。
　　
　　[12]见陈建森《戏曲与娱乐》，上海人民出版社2003年版。
　　
　　[13]我们曾指出，宋元人为何要并且如何将这些世代累积的“种种之杂戏”、“种种之乐曲”以及“当时所有之游戏技艺”等要素“综合”成为“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”的戏曲？不管王国维意识到与否，这一深层问题正是他遇到的“戏剧史难题”，而这实际上就是宋元戏曲的历史生成问题（见陈建森、莫嘉丽《王国维的“戏剧史难题”与宋元戏曲的生成》）。
　　
　　[14]见陈建森《戏曲与娱乐》第一章和第二章。
　　
　　[15]邹元江：《戏剧“怎是”讲演录·导言》，湖南教育出版社2007年版。
　　
　　[16][17][18]钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第210页，第61页，第210页。
　　
　　[19]见陈建森《试论盛唐山水田园诗的审美生成及其因“物”应“心”结构》，载《唐代文学研究》第八辑，广西师范大学出版社2000年版。
　　
　　[20]见陈建森《戏曲与娱乐》第二章“戏曲的‘戏乐’机制”第一节“具有三重身份的演述者”。
　　
　　[22]李调元：《剧话序》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第8册，中国戏剧出版社1980年版，第5页。
　　
　　[23]见陈建森《戏曲与娱乐》第一章第二节。
　　
　　[24]徐城北：《京戏之谜》，北京时事出版社2002年版，第188页。
　　
　　[26]刘荫柏《元杂剧结构、音乐及演出情况简说》（载《河北师院学报》1989年第4期）所引则为：“北戏四折，止旦末供唱，故临川于声旦□曲□□接踵，□□，不知北剧每折间以爨弄、队舞、吹打，故旦末常有余力；若以□施南曲，将梁唐文皇□宋金□，不至死不止乎？”注云：“臧晋叔改订《玉茗堂四种传奇》，北京图书馆善本室藏明代刻本，刻本不清，多有脱漏处。”
　　
　　[27]郑骞：《元杂剧的结构》，见《景午丛编》上编，（台湾）中华书局1950年版，第195页。
　　
　　[29]李渔：《闲情偶寄·词曲部·宾白第四·语求肖似》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第7册，中国戏剧出版社1959年版，第54页。