苏宏斌　浙江大学中文系

　　形式问题是西方艺术和美学中最为重要、也最富争议的问题之一。从古希腊时代开始，西方思想就产生了两种形式观念，一种是把形式视为现象，认为形式只是具体事物的外观而已；另一种则把形式视为本体，认为形式乃是事物的内在本质，是事物得以产生和存在的原因和根据。从前一种观念出发，艺术作品被看做思想内容和感性形式的统一体；从后一种观念出发，艺术作品则被看做质料和形式相结合的产物。从古希腊到19世纪，这两种形式观始终纠缠在一起，因此西方艺术既追求对于社会现实的再现和对于思想情感的表达，也注重对于艺术形式和技巧的探索和试验。但从19世纪后期开始，前一种形式观逐渐被抛弃，后一种形式观则占据了主导地位，西方现代艺术由此走向了抽象主义，而艺术理论和美学则走向了形式主义。这种转化之所以不可避免，是因为西方思想在根本上把世界的本质以及人类的思维归结为一种抽象的纯形式，具体事物以及知识都是把这种纯形式与某种质料结合起来的产物。这样一来，艺术的感性形式归根到底只是抽象形式的衍生物而已，当非本体的质料被抛弃之后，感性形式也就荡然无存，艺术随即成为纯粹的抽象形式。

　　一

　　西方思想中的两种形式观念都是在古希腊产生的。在古希腊语中，形式(eidos)一词源自动词idein(看见或观看)，字面意思是指事物的感性外观或形状，与另一个希腊词morphe(形状)同义。柏拉图则用eidos一词来表示事物的内在结构或可理解形式，也就是通过心灵的眼睛把握到的外观。[1](P385)这样一来，形式概念在古希腊思想中一开始就包含两种含义：一是指事物的感性形式，二是指事物的内在结构。柏拉图之所以会把这两种形式观念对立起来，是由他思想的二元论特征所导致的。柏拉图在本体论上设置了相(又译理念)和具体事物的二元对立，在认识论上则设置了理性和感性的二元对立。在《理想国》所提出的著名的“线段比喻”中，他把世界划分为“可知世界”和“可见世界”两个部分，其中可知世界是由相所构成的，它是不可见的、抽象的和永恒不变的；可见世界是由具体事物所构成的，它是可见的、具体的和生灭变化的。在这两者之间，相乃是本体，具体事物则是现象，是通过分有和模仿相才得以存在的。与此相对，人的认识能力也被划分成理性和感性两个部分，其中理性部分包含了理性和理智两种形式，感性部分则包含了信念和想象两种能力。[2](P268-271)柏拉图认为，只有理性才能把握相的世界，从而产生真正的知识亦即真理；感性则只能认识具体事物，所产生的只是意见。

　　从这种二元对立的本体论和认识论思想出发，柏拉图产生了两种相互对立的艺术观和形式观。当他着眼于艺术的感性特征的时候，他把艺术与具体事物和感性认识联系在一起，从而提出了模仿说的艺术观。按照这种观点，艺术只是对于具体事物的模仿，因此艺术形式只是一种感性的、个别的外观而已。由于艺术作品本身就属于现象领域，因此艺术形式也不可能具有任何本体论意义。而就艺术作品内部来看，形式也只是内容的外在表现，无关乎艺术的本质。不过，柏拉图的艺术观还有另外一面，这就是他的“迷狂说”或“灵感说”。在他看来，迷狂乃是一种神灵赐福的现象：“最大的赐福也是通过迷狂的方式降临的，迷狂确实是上苍的赐福。”[3](P157)之所以如此，是因为当诗人处于迷狂状态的时候，他的灵魂就可以脱离肉体的束缚，重新回忆起自己在天界所看到过的真正的存在，也就是相而不是具体事物。因此，柏拉图认为迷狂诗人远远高于模仿诗人：“若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和他神智清醒时的作品都黯然无光。”[3](P158)按照这种迷狂说，艺术形式就变成了本体而不是现象，因为这形式并不是具体事物的感性外观，而直接就是相本身。事实上柏拉图所说的相(eidos或idea)在古希腊语中的首要含义就是指形式(form)、形状(shape)，进一步引申为种、类，以及理想的形式(idealforms)、原型(archetypes)乃至概念、观念等等。[4](P654-655)这就是说，柏拉图的相论本身就蕴含着相即形式的思想。在柏拉图看来，相(即真正的存在)是只有在上界才能发现的，而上界的一切都只是纯形式，只有下界的具体事物才是物质和质料(matter)。这种作为相的形式是抽象和内在的，而不是感性和外在的，因此不可能通过肉体的感觉器官，而必须通过“灵魂之眼”即理性来把握。

　　柏拉图所提出的这两种艺术观和形式观在亚里士多德那里都得到了进一步的发展，而这种发展同样源于他在哲学思想上的变革。柏拉图的相论所面临的最大困境就是“分离”问题：他把相说成是一种与具体事物相分离的独立实体，这就使他无法说明相何以会成为具体事物得以产生和存在的原因及根据。正是为了解决这个问题，柏拉图才提出了“分有说”和“模仿说”。但在亚里士多德看来，这只是一种空洞的比喻，无法真正说明相和具体事物之间的关系。要想解决这一问题，就必须肯定相不在具体事物之外，而就在具体事物之中。这样，具体事物就成了一种真正的存在，柏拉图所设置的相与具体事物的二元对立就被打破了。正因如此，亚里士多德主张：“实体(本体)，在最严格、最原始、最根本的意义上说，是既不述说一个主体，也不存在一个主体之中，如‘个别的人’、‘个别的马’。而人们所说的第二实体，是指作为属性而包含第一实体的东西，就像种包含属一样，如某个具体的人被包含在‘人’这个属之中。所以，这些是第二实体，如‘人’、‘动物’。”[5](P6)从这段话来看，相和具体事物的关系被颠倒过来了：具体事物(个体)成了第一本体，相(种、类、属等)则成了第二本体。由此出发，亚里士多德对柏拉图的模仿说进行了改造。柏拉图把具体事物当做非存在，因此主张艺术无法把握真理。亚里士多德则认为，具体事物就是真正的存在，因此艺术通过模仿就能够产生真正的知识。他之所以说“诗倾向于表现带普遍性的事”[6](P81)，就是因为艺术所模仿的事物本身就包含着普遍性。按照这种模仿说，艺术形式与内容的含义就发生了明显的变化：一方面，艺术内容具有了真正的真理性，因为在柏拉图那里作为形式的相现在已经与事物的个体性结合在一起，从而转变成了艺术的内容；另一方面，艺术形式尽管看起来仍是一种感性的外观，但却具有了一定的普遍性，因为内容的普遍性不可避免地会通过形式显现出来。不过，形式归根到底仍是内容的外在表现，因此对艺术来说仍只是现象而不是本体，这一点可以说是模仿说的固有特征。

　　需要指出的是，亚里士多德的本体论思想本身经历了很大的变化，与之相应，其艺术观和形式观也呈现出明显的内在差异。他在《范畴篇》中主张个体是第一本体，在《形而上学》中却又提出了形式乃是第一本体，具体事物只是第二本体的观点。他明确宣称：“我用形式是指每件事物的本质及其第一本体。”[7](1032b1-2)发生这种变化的原因，是因为他在《物理学》中提出了“四因说”，把具体事物之所以存在的原因归结为质料因、形式因、动力因和目的因，而后在《形而上学》中又把动力因和目的因归属于形式因，从而把事物的结构看作形式和质料的统一体。这样一来，自然就需要进一步追问，究竟是形式还是质料才是事物存在的原因和根据呢？由于在亚里士多德看来，质料是毫无规定性的，只有形式才规定了事物的存在，因此形式就成了第一本体，具体事物由于包含了质料因素，因此只能降格为第二本体。正是由于形式范畴的本体论地位的上升，导致亚里士多德产生了一种“形式论”的艺术观。按照这种观念，艺术创作就成了艺术家按照一定的形式规范来加工材料的生产和技艺行为，对于生产出来的艺术作品来说，材料不具有本质的规定性，形式才是艺术的本体。

　　从上面的论述可以看出，古希腊思想产生了两种把握形式的思维模式：一种是内容与形式的关系模式，这种模式把内容看做相(形式)与具体事物相结合的产物，形式则是由这种内容所决定的，是内容的外在表现方式；另一种是质料与形式的关系模式，这种模式把艺术的模仿或表现对象仅仅看做毫无规定性的材料，用来加工这些材料的形式才是艺术作品的决定因素。从本体论的角度来看，在前一种模式中形式只是现象，在后一种模式中则上升成了本体。这两种形式观构成了西方形式理论的两大支柱，它们之间的冲突、融合以及分化关系，构成了西方形式理论的基本脉络，也在很大程度上决定了西方艺术以及美学的发展走向。

　　二

　　古希腊的两种形式理论在西方近代都得到了继承，不过这种继承同时是一种改造。近代思想对古希腊形式理论的改造是从康德开始的。康德形式理论的首要特点就是把形式主观化了。古希腊人所说的形式，无论是作为具体事物的感性外观，还是作为抽象的相或者理念，所指的都是世界本身的特征。康德则不同，他认为事物本身(物自体)的形式是不可知的，人类在认识活动中所把握到的形式是由人的认识能力所提供的，物自体所给予我们的只是毫无规定性的感性杂多或者质料，只有把主体先天具有的纯形式与这种质料结合起来，才能获得统一的知识。在此前提下，形式就成了主体先天的认识能力的产物，而不是事物本身所固有的。

　　在康德看来，人类具有感性和知性两种基本的认识能力，与之相应，也存在着两种不同的先天形式：感性形式和知性形式。感性形式来自于人类先天的形式直观能力，这种能力表现为时间和空间两种形式；知性形式则是由人类的知性能力自发地生产出来的，表现为概念和范畴。人类的认识活动可以划分为两个阶段：第一个阶段是感性认识，其任务是把先天的时空形式与感官所获得的杂多或质料结合在一起，从而形成统一的表象(即现象)；第二个阶段是理性认识，其任务是把第一个阶段所产生的表象与先天的知性概念结合在一起，形成判断和命题，以获得真正的知识。知性概念和范畴之所以是思维的纯形式，是因为纯粹知性概念“既没有经验性来源也没有感性来源”[8](P55)，也就是说并不是从具体的经验中概括出来的，而是由知性能力自发地生产出来的。康德之所以设定这个严苛的标准，是因为只有这样才能保证知识作为先天综合判断的真理性，如果概念本身与表象一样，也是从后天的经验中产生的，那么所获得的知识就只是一种后天的综合判断。

　　不难看出，康德所说的感性形式和知性形式与古希腊的两种形式观是相互对应的，差别只是古希腊人所说的作为对象的形式现在变成了主体的认识能力和思维形式。这种对应关系在康德的美学思想中同样是存在的。表面看来，康德认为审美经验只与感性形式而不是知性形式相关。他在《判断力批判》的导言中明确指出，审美经验所运用的是反思判断，认识活动运用的则是规定判断。这两种判断的区别在于：“如果普遍的东西被给予了，那么把特殊归摄于它之下的那个判断力就是规定性的。但如果只有特殊被给予了，判断力必须为此去寻求普遍，那么这种判断力就只是反思性的。”[9](P13-14)这一区分意味着，反思判断只涉及具体事物及其表象，而不涉及普遍的概念和范畴，因此自然与思维的知性形式无关。进一步来看，康德甚至认为审美判断仅仅与表象中的纯形式相关，与构成表象的质料毫无关系：“感性判断正如理论的(逻辑的)判断一样，可以划分为经验性的和纯粹的。前者是些陈述快意和不快意的感性判断，后者是些陈述一个对象或它的表象方式的美的感性(审美)判断；前者是感官判断(质料的感性判断)，惟有后者(作为形式的感性判断)是真正的鉴赏判断。”[9](P59)这就是说，经验判断所涉及的是表象的质料，由此产生的只是经验性的快感而已；审美判断则只涉及表象的形式，这样产生的才是真正的美感。之所以如此，是因为质料与对象的存在相关，所产生的快感是经验的和个别的；形式则是由主体先天地赋予的，因此具有普遍的可传达性。这样看起来，康德在美学中似乎只谈论感性形式，放弃了知性形式的思想。

　　然而康德美学充满了许多内在的矛盾，在形式问题上也不例外。他在审美判断的分析部分把美归结为审美表象的感性形式，但在审美判断的演绎部分，却把艺术与知性形式联系在了一起。按照他的看法，艺术天才主要是由想象力和知性所构成的。艺术之所以涉及知性，就是因为艺术创作的使命就在于把抽象的知性形式(知性概念和理性理念)转化为可见的感性形象：“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国，地狱之国，永生，创世等等感性化；或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、忌妒和一切罪恶，以及爱、荣誉等等，超出经验的界限之外，借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的预演的某种想象力，而在某种完整性中使之成为可感的，这些在自然界中是找不到任何实例的；而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部程度表现于其中的那种诗艺。”[9](P159)从这段话来看，康德认为艺术创作的起点乃是艺术家思想中的抽象概念和理念。按照他在《纯粹理性批判》中的看法，理性理念只是思想为使自身获得统一而做的先验设定，不仅在自然界中没有任何事物能够与其对应(因为任何自然物都是有限的，而理性理念却是无限的)，而且“我们永远也不能构想出它的形象”[8](P279)。而在《判断力批判》中，他虽然仍坚持自然界的任何事物都不足以表达理念，但却认为艺术家能够构想出某种感性形象来对其加以表达。康德之所以做出这种改变，一方面是因为他在《判断力批判》中所说的不是理性理念而是审美理念，这种理念不是表现为抽象概念，而是一种感性的表象；另一方面则是因为他在《判断力批判》中提出了创造性想象力的概念。这种想象力与认识活动所运用的生产性的想象力不同：后者只是在知性能力的支配之下把表象和概念联结起来，前者却能够把概念本身转化为一个感性形象：“如果使想象力的一个表象配备给一个概念，它是这概念的体现所需要的，但单独就其本身却引起如此多的、在一个确定的概念中永远也不能统摄得了的思考，因而把概念本身以无限制的方式作了感性的扩展，那么，想象力在此就是创造性的”[9](P159)。从这里可以看出，康德认为艺术创作的过程，就在于艺术家运用自己的创造性想象力，把抽象的知性概念扩展和转化成了具体的感性形象。

　　康德美学中的这两种形式观在近代美学中引发了巨大的争议。歌德和席勒准确地抓住了这两种形式观产生对立的根源，并将其概括为艺术创作的两种方式：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。”[10](P416)这里所说的两种创作风格，所对应的正是康德关于反思判断力和规定判断力的区分。在歌德看来，既然审美经验所运用的是反思判断，那么艺术创作就应该从个别事物出发：“理解和描述个别特殊事物却是艺术的真正生命。”[11](P26)而席勒则认为，艺术创作必须从形式出发，因为只有形式才是具有普遍性的：“只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范畴广阔，它只是有限地作用于心灵，而只有通过形式才能获得真正的审美自由。因此，艺术大师的独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式来消除素材。”[12](P114-115)从歌德和席勒的艺术作品来看，两种观念的分歧对于他们的创作实践显然发生了深刻的影响。不过在我们看来，他们的争议和分歧其实只是表现在创作的出发点上，至于艺术创作所要达到的最终理想却是相同的，这就是个别和一般之间的完美统一。正是由于这个原因，他们不约而同地致力于弥合康德形式理论的内在分歧。歌德认为，艺术创作虽然要从个别出发，但却必须从个别之中发现一般，并最终达成两者的统一。他曾经告诫爱克曼说：“你也不用担心个别特殊得不到别人的赞同。每种人物性格，无论多么特殊，还有你所能描绘的每一件东西，从石头到人，都有几分普遍性，因为重复的现象遍处皆是，世上只出现一次的东西是没有的。”[11](P26)这就是说，个别事物本身就包含着一般性，因为任何事物都不是纯个别的，总是与其他事物具有某种相同之处。这样，作家通过描写个别事物，同时就传达出了某种普遍性。席勒同样强调，艺术创作必须做到质料与形式的完美统一：“在一个艺术作品中质料应该消失在形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。”[13](P77)表面上看来，他是在强调形式高于质料，实际上他这里所说的形式指的是艺术形象，是由质料与形式相结合的产物。

　　继歌德和席勒之后，黑格尔进一步把两种形式观辨证地统一起来了。表面上看，他把形式视为一种感性形象：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”[14](P87)但实际上他所说的理念本身就是个别与一般、质料与形式的统一体。康德曾把概念看做思维的纯形式，黑格尔同样把概念看做一种纯形式，但却认为这种形式并不仅仅是思维的特征，而是事物的内在本质：“概念的形式乃是现实事物的活生生的精神。现实的事物之所以为真，只是凭借这些形式，通过这些形式，而且在这些性质之内才是真的。”[15](P331)就此而言，黑格尔实际上回到柏拉图的立场上去了。不过在他看来，无论是柏拉图还是康德，都还局限于知性思维方式，其特点在于，仅仅将概念看做一种纯粹的普遍性。而理性的思维方式则不同，它能够把对立的双方包含在自身之内，作为自身的两个观念性环节。由此出发，黑格尔宣称概念乃是普遍性和特殊性、一般性和个别性的统一，而理念作为概念的实现，还进一步达到了主观和客观、概念和实在的统一。

　　正是由于理念本身就是一般性和个别性、观念性和实在性的统一，因此黑格尔认为艺术形式乃是内容所固有的：“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它之外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已包含有外在的，实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。”[14](P89)从这种立场出发，黑格尔确立起了一种内容与形式相互转化的思想。在他看来，“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”[15](P278)。黑格尔之所以不愿意采用质料—形式模型，就是因为质料与形式是相互分离的，而内容与形式之间则有着内在的关联：“这两者(内容与质料或实质)间的区别，即在于质料虽说本身并非没有形式，但它的存在却表明了与形式不相干，反之，内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。”[15](P279)不过，这并不意味着黑格尔完全抛弃了质料—形式模型，因为当他宣称内容与形式相互转化的时候，这里其实包含着两个形式概念：形式1指的是知性的抽象形式，它通过自我否定转化成了理念(内容)；形式2指的则是感性形象，是理念经过艺术的表现转化而来的。从这里可以看出，质料—形式模型已经以扬弃的方式包含在内容—形式模型之中了。