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2010首届闽台音乐周纪要
——海峡两岸当代音乐创作研讨会

2010-12-21 21:19:51作者:宋瑾 来源:中央音乐学院音乐学研究所浏览次数:0 网友评论 0

  由福建省文化厅主办、福建省艺术研究院和台湾国际新象文教基金会承办、福建省歌舞剧院和福建大剧院协办的“首届闽台音乐周”于2010年11月7-11 日在福州举行。来自海峡两岸的与会者有北京的卞祖善、李吉提、刘湲、姚恒璐、宋瑾等,上海的杨燕迪、韩钟恩、温德清、钱仁平等,山东的王安潮,湖南的吴春福等,青岛的吴娟娟等,福建的郭祖荣、王平章、章绍同、吴少雄、孙星群、檀革胜。

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7日上午
  王平章:欢迎来自两岸各地的音乐家们。
  吴少雄:王平章是我省艺术研究院院长,他对我们音乐事业给予了非常大的支持。大会安排我先为大家服务(主持研讨),20世纪末,国际上曾有2次重要的音乐研讨,台湾曾派38位音乐家前来参加。本次也是盛大活动,台湾来了19名音乐家。1989年元宵节,许常惠、陈茂宣等台湾作曲家作品在福建演出。后来在郭祖荣、章绍同等发起京沪闽现代音乐创作研讨会,迄今举办了6次,本次交流正是在此基础上展开的。作曲家通过自己的作品,表达自己的思想情感。传统与创新、高雅与流行、中国与外国等等,都通过作品呈现出作曲家的价值取向。下面先请郭祖荣老师讲话。  
  郭祖荣:1989年我和章绍同发起了沪闽作曲研讨会,后来章绍同调到电影厂当领导,我又组织了京闽座谈会(东山,1990),请了北京著名作曲家来讲学;1991年组织了京沪闽创作交流,目的在于促进我省年轻人。于是“京沪闽现代音乐创作研讨会”就此命名。后来先后有召开了几次,大家畅所欲言,播放作品音响,热烈讨论创作问题。1994年厦门文化局协助举办了第二届会议,那次讨论更为热烈,与会者不分大小,听作品,谈问题。1997年第三届也在厦门召开,各地闻讯纷纷有人前来,作曲家、理论家济济一堂。后来中断了许多年,去年王平章院长促使研讨会再次召开,并催生了这次海峡两岸的交流。会议定名为“海峡两岸”,并将播放录音变成现场演出,文化厅领导提出“音乐周”的名称。大家拿出自己的作品,并介绍自己的想法,其他人也谈各自的意见,这样产生多方面的交流。我昨天演出的《乐思三章》,小提琴与乐队,用有调性意义的12音作曲法创作,因为我认为中国人爱听旋律,所以应用西方作曲法需要改变一下。我后来写了《第五交响乐》,也采取这样的方法。  
  马水龙:郭祖荣老师的创作精神我非常羡慕和敬佩。作曲家和理论家谈的角度不同,这样更为丰富。郭老师谈了会议的历史。我在1987年第一次来到大陆,福建很多闽南音乐家,和台湾血脉相连。我在亚洲作曲联盟,20世纪后期策划了一些音乐会,遗憾的是当时大陆作曲家还难以成行。大陆人才济济,我们盼望大陆音乐家前来交流。1998年亚洲作曲联盟举办活动,我特别强调探讨东方音乐哲学思维的问题。事实上20世纪初西方作曲材料已经枯竭了,70年代以来12音已经没人玩了,而东方人还在搞。西方人采取了各种发音方法来搞音乐,比如有个作品最后把一堆杯子打碎,取碎片来刮出刺耳的声音,令人牙酸,他们要的就是这样的效果。回来后我也来试验,即兴发挥。12音系列的方法实际上也各自为政,百花齐放。最后我觉得这都是西方人的方法,难道东方就没有自己的方法,非跟在洋人后面跑不可?我逐渐发现西方人的音乐素材用尽了,从德彪西开始他们就关注东方,希望从东方吸取新的素材。东方人是捧着金钵讨饭。我斗胆预测将来的发展应在东方。昨天的作品《寻》,筝与乐队,我总觉得我们的传统音乐发音无限丰富,不像西方的固定音那样。现在音乐教育全盘西化,连一点我们的传统音乐文化精神都不提。唯一开设的中国音乐史,也仅仅是西方音乐的陪衬,做个样子而已。上课的老师四川口音很重,学生听不清楚,加上不重视中国传统,多数人不听,而我和马杰民则很认真听课。不知大陆情况怎样,说不定也是这样。[大陆情况好些。]传统说书非常吸引我,从小如此。那时“音乐会”就是看戏。学生时代我就开始分析南管北管,看工尺谱。一路走来,一直到德国接受他们的音乐大环境的冲击,我坚定认为一定要走自己的路。西方经典我们当然要学习,吸收也可以,但我们毕竟要有自己的东西。所以我用传统乐器和西方乐队组合,乐器仅仅是媒介,关键在于音乐语言,表达自己的思想。古筝内容只在21弦内(虽然它有22、23弦)。我希望用这个作品来尝试东方和西方不同哲学的对话。不同文化背景造就不同的音乐语言、音乐艺术。我这个作品手法上没什么新颖,我历来认为,音乐没有新旧,只有好坏。我自己希望每一个作品都有所突破。昨天的乐队可能不够熟悉,有些声部没有出来。请教各位,谢谢!  
  章绍同:郭老师已经把我们会议的由来介绍了。确实,改革开放以来海内外音乐交流愈来愈多。我们还举办了“海峡合唱节”,明年将在新竹举办第四届。本次会议能够邀请台湾各位备受尊敬的音乐家前来与会,还有北京上海等地的著名音乐家,确实是“盛会”。大家谈到当今创作的想法,说实在话平时我们朋友之间对创作的现状或者是想法的讨论也很多,我觉得工业的过度开发,人对物质的追求程度,想快速成功,造成社会浮躁风气。艺术道路是没有捷径的,媒体的宣传令人觉得一夜之间就可以成为明星,这种当代神话影响到音乐创作,有人总想找到便捷的道路,例如有人笑称“天下创作一大抄”。我们怎样开掘我们传统文化的宝库,这对于地球村、全球化时代,特别重要。西方建立了一套科学体系,我们中国要想从学习西方当中坚守自己的文化传统,我有很多感触。外国乐团来华演出,如果有一首中国作品,也仅仅是点缀。在台湾我们发现当地的乐团演出一定会有一些中国作品,说明他们很注意积累中国曲目。近年来两岸创作丰富多彩,特别对挖掘民族传统做了很多努力,多民族风格的作品不断涌现。在这样的情况下,如何在作品中凸现中国特色,对于创作者和理论家都很重要。当局者迷,自己的创作过程中往往不知道会怎么样,别人的只言片语往往会使自己茅塞顿开。因此很想听听大家的意见。我主要写影视音乐,较少写纯音乐。昨天的《武夷印象》是去年应邀写作的。我每次去武夷山,都有不同感触,那里的特点可用用“碧水丹山”来概括。还有一个特色是“一山一石”。因此我的作品更多是内心的歌唱。后天晚上室内乐有我的一个古筝与四重奏《酒狂》,温德清邀请了德彪西四重奏组曾在各地演出我的作品,我的这个作品是特地为郭祖荣老师的贺岁而作,我尝试的是东西方的对比和融合。古筝乐器在各位作曲家那里被广泛应用,除了古琴之外就是古筝。尤其是古琴的发音方式,是西方所没有的。李吉提老师曾说过,古琴的音色具有中国传统文人精神。著名古琴曲有个《酒狂》,但我的作品音乐上和它没有关系。希望大家听后提意见。   
  扬燕迪:感谢会议组织者。很高兴听到郭祖荣老师介绍会议的历史,本次会议恐怕是历来最大的活动,有演出,有研讨。以上各位发言对我很有启发。我个人认为 20世纪80年代当代音乐创作出现了高潮,第五代新潮人物崛起,谭盾等引人注目。90年代有个低谷,社会逐渐转向经济,一直保持到现在。21世纪以来,经济有了大发展,国力增强,现代音乐创作也有升温的迹象,我预测还会继续上升,态势逐渐好转。在上海参加了5天11台的现代音乐演出,每场爆满,有专业的,也有爱乐者。来到福州,又接续进入现代音乐欣赏。这都是很好的迹象。在这样的态势下,我想谈几个问题。一个是体制问题,我们还没有形成持续推出新作品的制度,也许台湾有。我们似乎多通过民间途径来举办新作品音乐会。应该形成推出新作品的稳定的机制。中国民众对新音乐的认同还存在很大距离。福建音乐界在这方面做了很多工作。制度创新不但是艺术家的事情,而还要政府和民间一道努力。这是个全社会的问题。中国总体上音乐生活就不发达,新音乐在其中更为薄弱。因此光靠音乐周是不够的,一年360天,应该有更多的新音乐上演。值得一提的是新作品的重复上演问题,好的新作品应该得到重复上演的机会。我觉得这些作品上演率太低。这是我个人的呼吁。第二个问题是创作问题,我们在场的有很多作曲家,我觉得应该思考包括美学在内的各种问题。面对西方作曲技法和自己的传统文化的关系,应该如何处理,这个问题当然要思考,但是我觉得还需要考虑个性的问题。频谱作曲的代表,有明确的个人风格取向,虽然有明显的法国味道,但是又有鲜明的个人风格,高度诗意,浑然一体。对一个作曲家而言,寻找自己的个性,技法和自己的生活体验紧密结合。个人风格的核心是对生活的态度。这个态度确定了“角度”。在这个基础上再谈民族风格。我是倒过来看的。民族传统很丰富,只有自己已经有了一个独特的“角度”,才会有所取舍。巴托克的“夜乐”,充满恐怖,充分反映了他对“夜”的独特体验。肖斯塔科维奇的“苦闷”是独特的,别的作曲家所没有的。风格是技术和生活体验的胶合产生的。历史上伟大的作曲家一定会有自己的生活体验。第三个问题,观众包括演奏员,也就是新音乐的接受者,中国很薄弱,我们没有艺术音乐的品种,这是西方过来的,和文学和美术不一样,比如屈原、吴道子等。音乐上的艺术音乐传统则很薄弱,缺乏个人意义上的艺术音乐传统,因此听众素质就比较低。温德清在上海音乐学院开课很有意义。这是一个长期的工作,短期不会有明显的改观。近年来有逐渐有信心,事在人为。当代音乐永远是小众艺术。我们有责任,政府也有责任。本次会议得到政府的支持,所以很有起色。如果再得到广大民间的支持,情况就将更好。
      
  许博允主持。
  钱仁平:《加强特色音乐文献建设,促进两岸音乐创作交流》。我们思考关于原创音乐信息整理,搞特色音乐文献,如“华人作曲家手稿典藏与研究”项目。《罗铮画意》手稿,还有很多作曲家都无私提高自己的手稿。保存手段科学化,需要时间。文本文献和声音资料,都需要科学保存。我们还到台湾作交流。国外典藏手段很科学,有的可以保存500年;他们针对不同读者,采取不同分辨率的网上资源提供。我们还收集已故作曲家的手稿。第二个轩项目是中国新音乐年鉴,主要偏重音乐作品,也有汉语和英语的音乐学。北京的《中国音乐年鉴》偏重音乐学。我们邀请了两岸各地音乐家参与,包括周文中等。尽量一网打尽,但是很困难,希望得到各为支持。我们希望图文并茂。图书馆日常工作之外,我们做了这些力所能及的工作,希望推动音乐创作、音乐学科的发展。我们面对新馆建设,将多进行内涵建设工作。
  李子声:我的作品在昨天上演,那是1996年构思的。当时在美国念博士最后一年,学生时代最好时光。为当代乐团委约创作长笛协奏曲,我自己学过长笛,一鸟二石,也作为毕业作品。我当作纯音乐来创作,2-3月时,已经写得差不多了,出现一些有趣的想法。当时台湾选总统,国民大会很热闹。我想起很多人世间的种种事情,毕加索的关于战争的表现,使我用了《上台、下台》的曲名,该上台就上台,该下台就下台,其实我想的还是音乐上的事情,“上台下台”并无太大关系。这个曲名引起了大家的好奇,有人想象是演奏家上台下台。昨天的演出缺少效果性打击乐,所以音响不充分。为了高潮,我需要几声枪响。我曾到总统府附近的体育商店购买起跑枪,但是受到告诫。舒曼说过,肖邦的音乐是藏在花丛中的大炮。我本来想用隐喻的方法,结果成了显在的东西。
  许博允:昨天我们的古筝演奏者有身段的显示,令人瞩目。感谢卞祖善老师,听说他1号就来这里指挥排练。昨晚我听了感到很满意。我们曾举办过类似的音乐会,很多各地音乐家参与。昨天比我期待的更好。作曲家永远都不满足,但是福建乐团显示出了自己的水平,付出了很多。卞祖善老师开玩笑说,下台的姿态要比上台的漂亮。玉山让我冲动,就想写一个作品。玉山阻挡了多少台风,而台湾又为大路遮挡了多少台风![众笑]我比较叛逆,吴少雄的《海峡之脉》让我想到台湾和大陆的相通。板块连接,如果没有海峡之脉,台湾可能会分裂成几个板块。台湾山水美,水果、小吃也很丰富。我觉得自己要表现这些一脉相承、息息相关的“脉”。我自己参与过1万多场音乐会,亲自举办了3、4千场。20年来我很佩服大陆,一个一个音乐厅盖起来。而台湾的领导都不关心艺术。我做过相关的统计。台湾20 年来蒋经国盖了一些音乐厅,至今还靠它们。李子声的“上台下台”,我觉得台湾的领导应该多关心音乐,否则真应该下台。与日本相比,许多项目日本与台湾比较几乎是480:0。我自己还研究木卡姆、呼麦。我看到福建的情况,觉得很难的。这20年大陆进步是在很大。台湾听音乐还有穿木屐、卖瓜子的。我这次去看世界博览会,深感上海的变化,干净了很多。台湾有许多作曲家的作品,很宏大。但是现代音乐永远是寂寞的,得不到大众的广泛接受,作品发表也很受局限。我们去美国演出,台上新音乐演出的人有100左右,观众只有9个,包括6个我们团体的人。我们本来就应该承担寂寞,因此不要去羡慕流行歌曲,不要没有观众就不作曲。如果举办流行歌曲活动,我赔了1万块会心疼,而办现代艺术音乐活动,再赔也心甘。我们代表老中青三代作曲家在此聚会,我希望多举办新音乐会。希望文化厅进一步支持,下一次应该举办亚洲音乐论坛,然后再办世界的。台湾还是有许多好演奏家。今晚请大家欣赏他们的演出。至少有300多位台湾演奏家能很好地 “上台下台”。我在采风中了解到西方之外民族音乐的价值。
  潘皇龙:我第一次到福州,但之前去过厦门。上台靠机会,下台靠智慧。这是我的感悟。 10月我去波兰做音乐作品评审,245件作品,入围的5部都是西方的。记者问我,我觉得现代作曲来自西方,而非西方的音乐没有得到广泛了解。西方评委并不了解东方音乐,因此东方作品难以选上。国际评审我是唯一的东方人。当然,我们有自己的传统音乐语言,但是并非所有评委都熟悉我们的东西。奖金对西方人或出版社都很有吸引力,所以他们都极力推出自己支持的作品。根植于传统的创新,是我想谈的。1982年国立艺术学院成立,马水龙请我回来。我从欧洲回到台湾,当时叫国乐,和西乐相对。我当时37岁,写了一些作品,但自己可能还比较狂妄,作品里有很多难演奏的东西。当时台湾还有很多打击乐缺乏,如今就不存在这个问题。我们几乎都留学欧美,作品多少都带上西方印记。我曾组织过中西关系的相关探讨。1991年我们请著名音乐学家参与制作音乐,旨在发扬民族传统。今晚将上演的我的作品于2004年在西方演出过。我在想西方人会怎样看这个作品,乐器、音乐语言都有所变化。我把北管乐团和西方乐团混合在一起演出,结果音响上只听到北管,听不到管弦乐团的声音。后来调整了一下,情况有所改观。用传统的东西,还要写自己的音乐。大众文化我们无能为力,是主流,我们做的是小众的东西,不用去羡慕,也不用哀怨。历史是公平的,自己种下什么因,就会有什么果。
  连宪生:我是第一次来这里,想接杨燕迪老师的话题。我在法国十几年,很有感触。Murail(米赫)给我们很多启示。无论个人学习还是文化理解,90年代在对新音乐有所了解的基础上,我们这些留学生都有一些思考。当然也有郭文景、刘湲等优秀作曲家不出国也写出国际水平的作品。在台湾,如何把西方和自己的传统融会贯通,也是作曲家必须思考的。米赫等人的工作也体现出相似的努力。安承弼的作品虽然在标题上希望东西方联系,但是作品本身体现出西方新音乐的优点。张小夫的作品虽然没有安承弼那样的先锋,但是很感人。刘湲的作品也一样,很有力量。贾达群的作品也很洗练,都是我们学习的典范。老话说一山容不下二虎,但我们却是一山可以容二龙(马水龙和潘皇龙)。在台湾,我们的二龙老师非常注重传统的教学,因此近年出来的学生用南管来创作的很多。可见,我们需要有这样的教学,让学生健全发展。武学精神也是各强其强,东邪西毒南帝北丐。
  许博允:介绍许常惠的一些情况。他搞作曲,也搞民族音乐学。我在他的推动下进行了一些创作和采风。组织了中国现代音乐研究会,每月聚会,拿出作品来演出,并彼此交流。后来和日本交流,武满彻等人参与。潘老师是80年代才从欧洲回来的,很快参与我们的活动。60年代我喜欢用打击乐,用点线面思维来创作。后来转到对中国戏曲的关注,70年代吸取更多的民族传统音乐来创作。后来又加进电子音乐。那个时候我们做的工作,也带动了台湾的音乐创作。所有世界各国的打击乐大腕我都认识。洪庆辉可能是华人作曲家写打击乐最多的一位。也就是说,我自己喜欢世界音乐,许多作曲家也一样,因此台湾吸取世界音乐创作的事例很多。
温德清:我这是即兴讲话。感谢音乐周把我们聚集在一起交谈,希望能继续下去。围绕昨天的音乐会,大家可以探讨一些问题。
  许博允:我听了郭祖荣老师的音乐,感受到“优雅”,这是80岁作曲家的特色,正是下辈人不多见的。
  郭祖荣:李吉提老师写过评论,下午她会发言。我只是觉得中国人学习外国技术,但是创作上不能重复他们,应该走一条自己的路。因此这个作品我采用12音技法,但写的是给中国人听的,是让人听的而不是让人看的,同时音乐应承担陶冶情操的责任,所以突出中国风格。我用中国古诗词意境来写这个《乐诗三章》。加副标题是为了一般听众的理解。三个作品各有不同情绪,但是基调相同。生活坎坷,但是我们应该乐观。战争、动乱,给我留下难以忘却的记忆。随着年龄的增长,逐渐淡化荣辱,单纯写音乐。动手术全麻醉,给了我死亡的体验,写作愈来愈平静。我想,什么都不要争了,争什么呢?我的想法是,我绝对不写委约、评奖的音乐。文章千古事,觉得自己的音乐中不要有为人做嫁衣裳的东西。开那么一刀,给我很多启示。写作应该是愉快的。我觉得自己的音乐还没有写好,所以八十多岁了还要写,希望写出比较满意的作品。
  许博允:郭老师的音乐为什么优雅,原来跟一刀有关。傅聪的音乐感人也因为优雅。20世纪顶尖钢琴家认为是从傅聪那里理解了肖邦等,恐怕也和傅聪优雅的诗意有关。刘湲能否谈谈你的作品。
  刘湲:昨晚的《打击乐协奏曲》实际上没有把打击乐放到前台去,中国老百姓给孩子起名很随意,我也这样。我想回避打击乐的炫技风,所以其实没有太多名称里的“打击乐”。学校期间的试验,仅仅是试验。我总是叛逆,如今亦然。现代艺术是小众艺术,鹤立独行。而这种小众艺术在一个范围里却变成了大众。因此我还要叛逆。昨天的演奏出现了一个新作品。[众笑]
  下午
  宋瑾主持。
  李吉提:我以前少认识台湾音乐家,今天来这里看到很多台湾来的作曲家和演奏家,很高兴。福建出来了很多作曲家和理论家,光我认识的就很多,真的像榕树根深叶茂。根深才能叶茂,所以我选择作为“根”的郭祖荣来谈。我的发言包括郭祖荣的成就,他的专题音乐会在北京和上海等地都曾举行,《金色的秋天》由盛中国演奏灌制唱片。他的作品还有一些国外的演出版本。第二个内容是写那么多交响乐为什么,交响乐创作不同于一般的歌曲等创作,它需要驾驭大作品的各种能力。郭老师具有了这样的能力,又有很丰富的创作经验。他还拥有深厚的文化素养。第三个观点是,郭老师有没有自我超越的问题。多年的创作,他并没有走一条老路,我做了一些功课,分析了他的作品,并了解他的为人和品位,我觉得他一路走来,每一步都有新思考,都有自我超越。他生存的环境相对闭塞,个人生活方式的选择,使他不受外部干扰,静心写作。但这并不妨碍他的探索。《乐诗三章》是个案例。这个作品是西方技法和中国韵味的结合,乐诗是酿出来的酒。第二乐章有点谐谑韵味,作为对比。第三乐章和尾声连在一起,音乐反映了作曲家沉思和自律自在的性格。这是一个有明显的调意和12音结合的作品。他每碰到一个技法,都要考虑能否和中国文人精神结合的问题。西方的浪漫曲、谐谑曲、叙事曲与中国文人风骨结合,就是他的乐诗的个性。这个作品采用了12音技法,一般认为12音是无调性的,它在西方出现显示了对调性音乐的超越。但是后来也逐渐出现了调性音乐对无调性音乐的反作用力。在郭老师的音列里,不含小二度,这样就带有民族因素。大三度往往是确定五声调式的音程,因此在郭老师的音列里,可以分析出调性的片段。这样,他的音列是游离在几个调性之间的东西。也就是说,他的音列原形就有若干调意。逆行、倒影、倒影逆行也都如此。作品中序列的使用情况,万变不离其宗,材料非常集中。三个乐章都各不相同,第一乐章只用了原形和逆行,而且是成双成对地使用。E音在序列原形和逆行连接起来24音的头尾,产生中心音的感觉。当然,这比传统五声音阶丰富得多。第二乐章包括更多的音列,更器乐化。第三乐章使用音列更为灵活,随心所欲,尾声时又回到原形和逆行,作为和第一乐章的呼应。第一乐章比较节省,后两个乐章有进一步的丰富,旋律突出调意,和声带有五度关系,也支持旋律的色调。第二乐章有点打击乐的感觉。这个作品的启示是突破传统,又有传统意蕴。目前还有不少人难以接受无调性音乐,郭老师的这个作品可以作为中介来促进听众对新音乐的接受。作为中国作曲家,使用12音里表现中国风格的音乐,一方面说明他乐于探索、接受新东西,另一方面他又坚持自己的理想,在创作上独树一帜。
  安鲁新:我今天谈的是郭祖荣老师的第十七交响曲的创作。它作于2008年,在闽江畔思考,促使郭老师创作了这个作品。第一乐章表现了作曲家在自然中的心境,第二乐章是委婉的独白,遐想,对自然的倾诉。第三乐章讽刺浮躁社会。第四乐章充满节日气氛,赞美太平盛世。旋律带有明显的地方特色,南音、客家传统音乐都能听出来。民族化旋律配以五声性和声。[音响:第一乐章]复调的穿插运用,使音乐形象更为多样,凝重而饱满。[音响]乐队音响的色彩性表现,很好地刻画了音乐形象。例如第三乐章的谐谑风格。[音响]传统机构形式的个性化处理,整个作品虽然采用交响乐四乐章的结构,但是具体曲式运用灵活,次级曲式穿插了中国特点的结构。例如第四乐章。[音响]这个作品主要表现作者对当代社会太平的欣慰,但也一如既往表现出个人的超脱和批判精神。西方技法与地方音乐语言的结合。
  叶松荣:《社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的唯一标准》。郭祖荣老师经历的是音乐的徘徊,我也经历理论的徘徊。这个题目我已经思考良久,孙绍振老师的一些言论给我很大启发。我们生活在地方,有些问题想到了却不敢提,今天提出来,供大家评判。20世纪80年代现代音乐创作兴起并形成高潮。认同几乎一边倒倾向于新潮。但是30年过去了,出现了少数“家”和作品,但总体上流传的优秀作品不多。听众是主要问题,不重视听众需求,得不到听众支持,陷入孤芳自赏的境地。作品与受众之间的关系,作品评价的标准,都是未完成的课题。本文认为,“实践是检验真理的标准”也适用于新音乐创作。利盖蒂认为作品不少为听众写的,这种现代音乐创作理念应该反思。我认为从审美范畴看,作曲家演奏家是现代音乐的主体,理论家也是一种听众,因此理论不能作为检验的标准。社会实践检验,必须接受当代和历史的检验。当代检验即受到相应听众的接受,如地方、国家和国际的听众群。历史的检验,如贝多芬、阿炳等,表明判断不是主观的,而要克服主观的局限。历史检验说明作品能长期被相应听众群接受。目前现代音乐作品有些只是作者的独白,生存和发展都受到限制。创作的一方应调整自己,考虑相应的听众群。没有相应的听众群,创作就是无源之水。叶朗关于美在意象的言论也值得我们参考。需要继续思考的是,创作个性与共性的处理,成功的作曲家已经提供了实践检验的事例。作品的价值体现不能离开听众的价值判断。实验价值还要考虑审美价值、历史价值等。正因为凯奇和钢琴家原来就已经是音乐家,所以《4分33 秒》才能对听众产生作用,否则他们早就被当作精神病人了。只有已经写过震撼了全人类的作品,再写自己独白的作品,就有说服力。音乐创作要从国情出发。力求既有民族性又有国际性的好作品问世。
  许博允:我对叶松荣的看法不以为然,绝对反对。功能和创作,你谈的是功能的问题。高雅音乐还能分出很多。巴比特、李盖蒂的音乐也许没有贝多芬那么多听众,但是他们自己的创作依然在自己能力范围内尽力而为。台湾过去也产生这样的问题,环境变化,观众也会变化。周杰伦认为自己作的是现代音乐,是高雅音乐,但是我们把他划分为流行音乐。亨德尔的音乐不受当时英国人欢迎,那是听众问题。海顿的作品、巴赫的音乐也一样,曾经不被当时的社会接受,但是逐渐被接受。这有相对性、时间性、地域性的问题。民族传统音乐也一样。世界有20个国家有木卡姆,呼麦有7个国家,我发现了第8个。但是汉人听不惯,所以王若宾改编了新疆民歌。现代作曲学生反过来说经典音乐作曲家写的是贵族小众的音乐,他们的音乐才是现时代的。萧斯塔科维奇受政治影响,他的音乐也曾受压抑。贝多芬的《战争交响曲》很通俗,大家都听得懂,但是却不作为代表作,说明接受人数不能说明问题。雅乐最美,但没有接受大众,不能流行。千年前的传统雅乐,今天却没有足够多的听众。这又如何解释呢?所以我觉得,听众问题不应该是标准。凯奇提出的是一个观念问题,他不是乱搞,当时也震撼了很多人。道、佛的影响,使他对“空无”有所感悟。音乐有好有坏,有新有旧,因此,社会实践是检验的标准的参照,但不应该是唯一的检验标准。
  叶松荣:作为追求,大家都写1万年以后被接受的作品,这可能引向虚无。我只是说李盖蒂等人的言论没有充分的说服力,并不是说现代作品都没有价值。我希望有更多人接受现代音乐。
  下半场,韩钟恩主持。
  王安潮:谈张绪儒室内乐《土.皮赋》的音乐创作。块状音响,乐器色彩,宏观风格统一中有局部特色展现,打击乐的点线面。传统结构思维的现代发展,散板的序曲,击石断采用复调手法,分别运用支声复调和对位复调。击陶段和击鼓段也有特点。打击乐中蕴含音色旋律,还有非常规打击乐的应用。即兴手法的发展,数列体现了现代思维。打击乐节奏序列以民间音乐为参照。
  檀革胜:《与“对话”的对话》,王西麟《喜剧的对话》的交响性解读。2009年应德国青年欧洲古典音乐节委约而作。他思考人类两种对立命运,奴役与被奴役。整体结构“情节化”,产生对话效果。奴役与被奴役者的对话。两个主题在音程、节奏、力度、音色等方面都构成对比。作曲家采用新颖的变奏手法,例如在陈述A时,B也在场,但处于弱位。反之亦然。这样也产生对话。音色思维具有先锋意味,至今他还在“吭哧吭哧学技术”,体现之一就是音色上的探索。音乐的最高潮在第三部分,而美学的最高潮却在第四部分。“交响性”体现在其母体歌剧中:矛盾冲突;逻辑性(西贝柳斯语)。张力来源于王西麟的生活经历和大量文化阅读。
  吴春富:罗忠荣先生的艺术歌曲创作,我曾经受约写这类文章,也是我自己乐于写作的。在此基础上,干脆概述罗先生的艺术歌曲创作特点,所以有了今天的发言。台湾学者曾新奎对罗先生的艺术歌曲发表听后感,很有意味。罗先生创作了30 余首艺术歌曲,风格各异,宏大与纤细各具,手法多样。总体上现代新颖,又有传统旋律性,与汉语发音高度吻合。在罗忠荣85岁艺术歌曲音乐会后,多位音乐家谈了自己的感受,包括海内外的老中青三代作曲家代表,如王西麟、瞿小松、赵熙等。大家的感受有相似之处。上海音乐学院出版社已经出版了罗先生的艺术歌曲,并附有CD,大家可以查阅、欣赏。
  李向京:关于瞿小松的音乐创作。《音生音逝,寂静永存》,主要对瞿小松的《寂I》的探讨。该作品的缘起,与 “黄泉”的体验、东方人的时间感、“大音希声”、“虚静”思维有关。瞿小松通过学习西方现代音乐达到否定它的境地,呼吁回归中国传统哲学。以实求虚,以动至静,以逸显灵。音高极其节俭,节奏数列有序,如固定时值的反复,菲波那奇数列等。但是这些技术都为了音乐更有弹性。大量休止符的使用,产生一种“气场”。音色上非常简约,打击乐器的使用很有特点。音的使用节制,就造就了很大的空间,并容纳更多的文化内涵。
  吴思富:《音乐的“温度”及其意义立场——对两种音乐创作理念的美学反思》。严肃音乐不仅要给人以听觉快意,还要给人以文化温暖。去年听了一些现代作品,感受很深,也思考良多。两种创作理念即回归传统音乐性和探索新音乐性。回归比较温暖,而探索相对冰冷。那么以自己的音乐体验为基础的探讨是否合宜?美学原初就是感性学,所以我觉得临响经验可以作为探讨的起点。事实世界如何打通价值世界?这需要追问。个性写作没有共性写作那样容易产生审美共鸣,探索的音响难以区分艺术与非艺术。两种音乐意义立场:世界关怀和人性关怀。现代音乐创作如何能像传统那样塑造“新感性人”的音乐性。
  许扬宁(台湾):《试析许常惠室内乐创作中叠奏特征的运用》。这是一种变奏原则的微调的特征。许常惠是台湾推动现代音乐发展的音乐家、社会活动家。词典里“叠”有重复的意思。事实上叠奏处于变奏与重复之间,倾向于变奏。例如竹笛独奏曲《卖菜》,在微观上有重复有变化。长笛独奏曲《盲》,A2、A6采取展开型变奏手法,而A1、A3、A5、A7则用微观叠奏手法。渐变、渐进性符合中国传统审美习惯。这体现了许常惠音乐审美观。
  韩钟恩:去年会议由于工作忙没有来,今天来虽然没有提交论文,但还是想谈一些问题。从京沪闽到海峡两岸,历次会议都留下了很多文字,并传播广泛。如《现代乐风》,我希望能够恢复办刊。郭祖荣于1989年在京举办第一次作品音乐会,当时我们都在北京,听后都有些议论,内容是他的作品和当时新潮不一样。黄荟说,郭祖荣是艺术家,言下之意是艺术家可以不管社会潮流。于是我写了《诗人和作家》的文章,意思是用艺术把握世界、看待世界,或用规则来看待世界。贝多芬不是用规则在创作,而是用音乐在写诗。第二个问题,1992年在太姥山举行第一次京沪闽创作会议,我提出“一张白纸”的问题,即初学者一开始就接受现代音乐是可能的,但是杨立青不赞成。后来宋瑾写了一篇综述《真诚、白纸与阿姆斯特丹的呼吸》,其中的“白纸”就是我提的问题。实际上白纸是不存在的,任何人的头脑都有“笔迹”沾染。但是所有的可能性发生的基础就是白纸。第三个问题,关于传统和天才的问题,大家谈得多的都是传统对我们的影响,这个问题永远不会过时,这是一般的问题,我想谈另一个问题,即天才的问题。在历史当中总有横空出世的一代天骄,他们都是天才。他们身上有传统,却又有出位的创造。所谓天才即无需通过教育就具备素质和能力的人才。当然,天才也有资源,新潮的天才接受的资源主要是西方,而不是传统。现在要不大谈西方,要不大谈反西方。这都要避免。我们的诉求是解答以下问题:人如何通过音乐来表达情感?人又如何通过音乐转换成诗意?如何通过文字和语言来表述文字和语言不能表述的东西?后者是音乐学的悖论。我们如果思考这些问题,就有望将音乐研究引向深入。
  晚上,台湾作曲家室内乐作品音乐会。
  11月9日
  上午
  上半场,潘皇龙主持。
  李子声:昨天演出的室内乐是台湾老中青三代作曲家的一些作品,最年轻的作曲家35岁。为了舞台布置的方便,我们在安排节目时尽量少搬动东西。
  温德清:我在上海举办了不少国际音乐交流,我深感这种工作的艰辛。如果没有相关领导的支持,比如在座的杨燕迪教授,没有他们的支持,我们很难开展工作。从全球看,华人作曲家有自己的优势,即文化根基的认同感。这种优势可以落实。比如马水龙先生的《寻》,他寻寻觅觅就是要寻找中国传统。古筝站着演奏,底座是特制的。
  马水龙:我觉得古筝坐着演奏达不到我需要的效果。
  温德清:我一直认为创作和年龄没有关系,年长的可能创作出新作品,而年轻的可能创作出很老的作品。国外作曲家的创作很花功夫。中国人的作品一听就能听出来,我们总是要多少表现情感、诗意。不像西方人那样无标题。我自己也是这样,没有标题很难写作。我们总是要有所表达。中国人的乐感很有特点。西方的一些现代音乐很“干”,中国人不这样,总是比较“润”。似乎有这样的情况:思想是音乐学家的事情,不是我们作曲家的事情。实际上作曲家需要思考理论问题。作曲不是个人的事情。因此有些作曲家考虑听众,但又不放弃自己的个性,对乐曲魅力的控制,最终博得听众的掌声。这是严肃的作曲家,他认为自己如果没有写好,就剥夺了听众的权利。这种思考,就带来了创作上的成功。反之,音乐学家也需要考虑作曲的事情。我自己受益匪浅的教育来自音乐学家,他深谙作曲技术。我们中有很多人既是作曲家又是组织者,我们要告诉有关领导我们想要做的事情的意义。音乐与科学,也是我们需要思考的。和声上干净,我们普遍能听出来。打击乐借鉴西方名作特别少,急功近利。西方准确记谱,而我们可能比较随意,有个大概就可以了。对谱面不够尊重。打击乐器的开发也不够,比如搓衣板就是一个很好的乐器。过多的绝对的重复,不符合规律。比如对儿时的记忆,我们自以为是准确的,其实往往是错的。因此,ABA再现,没有完全一样的重复。我的师兄章绍同的作品很精致,但是唯一遗憾的是有时完全再现。昨天的台湾室内乐,据了解比在上海演出的效果好。《梦红楼》,一手三棍,很有特点,但是难奏和声。《瞬》前面效果好,后面有些散。《色III》显得很成熟,像个老作曲家的作品,比如像罗忠荣的作品。《东方意念》有自己的特点,具体问题我们可以再探讨。《琵琶行》演奏法上有所开发,作为演奏家的创作,可以说是个很好的作曲家。后面三个四重奏我觉得都很好。
  洪千惠:我受到马水龙老师的教育,一直对打击乐感兴趣。“作曲家”的衔头比较沉重,我更愿意认同自己是“音乐创作者”,这样来创作比较好些。写作的过程中,有时有些功能性的描述,有时没有。昨天的作品为6个棒子而写,但是有意写中国的五声性音乐,而不想写西方人那样的“音堆”。我有意写女性。
  李子声:我们幸运的是老师窝在学校里,而我几乎是唯一的专职作曲。台湾严格上没有驻团作曲。台湾专门的学术研究单位即中央研究院,几乎不关注作曲。而大陆情况特别好。昨天的作品,是2005年写的,古筝与钢琴。我们总是吸取西方的经验,再融入自己的东西。但是我们有的作曲家能够直接表现自己的传统。
  许博允:我们的演出要感谢温德清先生,也感谢他对我作品的评论。台湾的社会制度下,作曲家几乎没有人能靠作曲养家糊口,只有少数作曲家可以通过写流行音乐来生活。交响乐创作得不到经济支持。在上海最大的好处是演奏家和作曲家配合。王正平毕业于外语专业,但是心胸开放,所以敢于创作音乐并自己演奏。我自己平时还喜欢研究世界民族传统音乐,比如呼麦、佳美兰音乐等。因此我在创作中吸收了一点点这些世界音乐的元素。我用 “意念”二字,就是把浓浓的东西融在淡淡的音乐里。关于温德清老师所说的“完全再现”,我也觉得没有完全再现的东西,同一个作品不同场次的演奏也都不同。百分之百再现是做不到的。这就是艺术。作曲家一度创作的结果,演奏家进行二度创作,每次都不一样。这也正是音乐的魅力所在。昨天的作品我最喜欢潘皇龙的。
  王正平:昨天在台上演奏我不紧张,今天在这里发言反而有点紧张。个人孤独的感觉,重感情的情境,禅宗式的突然感悟,这三者是我对《琵琶行》的理解。基于这样的理解我来创作和演奏。最后我希望有所升华,因此用泛音来结束。作为演奏家来作曲,我希望开发乐器的技巧和音色。音色里有很多感情。我也接触很多现代音乐,但是还是喜欢用传统的音乐语言。
  卢广瑞:我刚完成一个海峡两岸歌曲创作研究的课题,因此对两岸的情况有所了解。这几天听到了台湾的专业作曲家的作品,有惊喜的感觉。昨天的室内乐,对台湾作曲家的内心世界的表现,有所感悟。这些作品我听起来很亲切,无论民族性、时代性还是个性,都让我感到敬佩,尽管我的理解还很浅。作曲家的工作非常艰辛,但是社会对待还是不公允的。我希望两岸的严肃音乐交流能够持续下去,也希望两岸相互研究对方的作品。
  李吉提:这次系统地观摩了台湾的作品,整个艺术氛围和质量都很好,台湾作曲家和演奏家的艺术视野比较宽,既有中国传统文化,又有国际视野。《寻》古筝站着演奏,一下子就很吸引人。昨天的室内乐很好听,说明他们对中国乐器有很细致的感觉。王正平先生给我印象深刻,因为他的演奏没有给人炫技的感觉,他也有很多新东西,但是不摆显,始终保持细腻到位的、有修养的品质。视野宽,创作态度积极。温德清刚才的发言也很有见地,因为他也是国际视野,理论上有很多思考。但是我觉得你对中国作曲家“散”的批评,只是一个方面,因为东方音乐本来就具有模糊的特点,不能过于“精确”。东方的意韵有生活感受,但表现出独特的 “散”的特点。
  许博允:东方的音乐和西方不一样,因此受到德彪西的关注。
  温德清:优势和缺点可能转换。我希望在两极之间寻找平衡,所以我在国外的创作就显示出这这选择。
  吴少雄:昨天的音乐在我脑海萦绕不绝,说明闽台的文化相同,我们之间能产生理解和共鸣。我参加了全国的一个作品评奖活动,一等奖的作品有两个,因此大家发表各自的看法。不同的评委有不同的审美感受,因此有不同的选择。这涉及文化品格的问题。我觉得80年代出现了新潮音乐,但是发展应该是多元的。新潮音乐受到关注的多是西南出生的作曲家,因为他们的作品很容易给人震撼的感觉,比如何训田的《天籁》,用RD任意律作曲法,很独特。我很佩服他,也是他的好朋友。他生活在西部深山里,夜里有神秘和恐怖。遗憾的是新潮音乐复演率不高,为什么?昨天叶松荣的发言很有见地,音乐家的作品如果没有听众,就只是孤芳自赏。我们应该多创作能让人品味的作品。我们东南文化也有自己的特色,应该挖掘。如果西南的音乐是蒸馏水的话,那么我们东南的音乐是矿泉水。我自己一直写海洋,写海峡,与写山不一样。
  潘皇龙:作曲家需要学习,演奏家也需要成长。昨天的演出就比在上海好。今天的创新就是明天的传统,希望各位努力。
  下半场:杨燕迪主持。
  孙星群:这次我接触了台湾作曲家演奏家,也听了很多现代作品,感触很深。我一直思考郭祖荣关于“作曲家写自己的作品”的思想。我认同这一点,作曲家对生活的感悟,写在作品里,使作品蕴含深刻的哲理。温德清的发言也给我留下深刻印象:作曲家和音乐学家窑沟通。音乐学家似乎没有受到作曲和表演界的足够重视。罗曼.罗兰的事例应该说明郭祖荣和温德清的言论的正确。关于东方西方关系问题,我从美国回来后写了一些文章,大量列举了美国作曲家用中国乐器创作的事例。有位美国作曲家说,他要用中国乐器表现美国文化,表现美国作曲家的思想。中国在18世纪末19世纪,文化界就提出中体西用还是西体中用的问题。现在我们要用中国的乐器表达我们的思想,这是很重要的问题。
  王正平:我简单介绍台湾的国乐情况。早期就是南管北管的音乐。国民党到了台湾后,只有6个人在台湾发展,后来成立的中广国乐团,10来个人。后来逐渐发展。我们在广播上听到大陆的作品,觉得很优秀,偷偷地学习。我做了多年的团长,现在国乐团有了五、六十人。目前台湾有3个职业的国乐团,民间也有一些,不太多。教育方面国乐人才培养比较多,很多大学都有传统音乐教学。业余国乐团,从小学到大学都有,有些国乐演奏家成了他们的偶像,他们就是我们的基本“票房”。国乐票房最差的也有4成,好的有8成左右。西方训练使很多作曲家采用西方技术来创作传统风格的作品。西乐和国乐互相尊重。早期二者是水火不容的,现在互相了解了。中国乐器创作的现代音乐,我自己有体会。我生长在香港,后来到台湾。我演奏过作曲家写的现代琵琶曲,音乐界比较推崇。作曲家对传统乐器的厚爱,使传统乐器纳入了现代音乐创作。琵琶究竟能够表现什么东西,作曲家要了解,演奏家也要了解。演奏家要尽可能理解作曲意图,作曲家也要帮助演奏家理解作品。我们就这样逐渐发展。作曲家专出“难题”,演奏家在解决难题的同时也不断提高。
  潘皇龙:台湾乐团演奏有传统乐器的现代作品,到欧美巡回演出,西方也邀请台湾乐团参与现代作品的演奏。我们借西方舞台来展示既东又西或不东不西的音乐作品。我们每年都会举办一次国际作品比赛,每次都会提出一些中国特点的主题,比如今年的“阴阳”,明年的“山水”等。
  刘湲:演出不圆满,给观众很大伤害。演奏问题,刚才大家都谈到了。海峡两岸的演奏不同,我觉得台湾的演奏很职业,很专业,很讲究。相比之下大陆的演奏还有很多问题。演奏者应该了解每个音为什么这样写,作曲家的创作结果,无法把写每个音的想法标示出来。如果演奏惰怠,作曲家往往就会陷于无奈。如果演奏者觉得演奏你的东西真是给我添麻烦,那么作曲家就会觉得这样的音响还是不要拿出来,以免污染听众的耳朵。台湾的演奏令人感动。我问过台湾的作曲家和演奏家,了解到他们之间的默契。这种沟通令人羡慕。大陆乐团成风建立。但是心态上“奔音乐去”是次要的,饭碗才是主要的。[吴少雄:乐团成员的工资很低啊。]生存当然重要,但是音乐呢?现场感知是音乐会被需要的理由,观众远离现代音乐,和演奏的懈怠有关。“作曲家只有十根手指是他的错吗?”作曲家只能和演奏家结成联盟。台湾作曲家的作品呈现相对好。我在美国排练《涅磐》,马友友和乐团练习了2个月。相比之下我们国内的演奏在平时没有这样的过程,所以对今天晚上的演出各位仍然要宽容一些。我们也要调整自己的创作,我们有权利对演奏家加以适当的爱护,不要写一些让他们太痛苦的音符。
  姚恒璐:在国内我参加作曲研讨比较少。我觉得作曲生态比较不好,委约制度等都没有形成,各自为战。我觉得创作应该是群体的事情。虽然每个作曲家都是一个小宇宙,都要表现自己的感悟,但是他一定要交流,才能健康发展。1995年从英国回来后,我个人在东亚交流多一些。对台湾作曲家的作品我并不陌生。台湾年轻音乐学子简巧珍在中央音乐学院做的博士论文,内容是台湾作曲家的作品研究,每首曲子的分析都是我帮助她完成的。我感到台湾作曲家和大陆作曲家相似的是,希望创作和西方不同的作品,有自己传统的文化。每个作曲家在各阶段都有成功和不成功的作品。简巧珍的论文介绍了很多作曲家的情况。……演奏环节上,大陆作曲家经常陷入无语境地。台湾的情况可能好得多,国外也不存在问题。我自己的作品经常在国内自我“枪毙”,因为演奏不理想,我不愿拿出来。对现代音乐,认识上要规范,所以我写了很多分析的书。如果不理解规范,人们就不容易理解现代音乐。音乐创作上,我觉得“自然流露”是最好的,不要期望观众对自己的技法的关注,音响是非常重要的,含有文化、结构、个性的信息。作曲教学上,技术规范是可以教的,但是个人的东西是不可教的。艺术的接受和释放,都靠感悟,灌输无效。我自己奉行“中庸”,多样性融合,从接受到释放,有自己的主线。以前对福建音乐家不了解,这次来这里,对两地音乐生态有所了解,感谢组办者。
  宋瑾:我个人同意美国的罗蒂关于“个人事务”与“公共事务”的划分,在他看来,连哲学都是个人事务。我想,音乐创作也一样,如果是个人事务,就按自己的想法写,因为创作必须在充分自由的条件下进行;如果是台湾同胞所说的“功能性写作”,为了一些实用目的,那就要符合外在的要求。超越中西关系的思维格局,多元生态
  张绍同:马水龙先生的作品,古筝很大气。其他台湾作曲家的作品也给我很深的印象。我觉得他们的作品技术上很老辣,精神上又很年轻。潘皇龙的作品,古筝和四重奏结合,还有其他作品,也都在中西结合中表现出个性。人对自己生长的土地,自己的语言、文化的认同,都体现在创作上。海峡两岸在文化认同上是一致的。台湾在保护传统文化的意识上更强烈,对外开放也更早。材料是中国的,理念是现代的。最重要的是个性,每一位作曲家都要走自己的路。每个人的气味都不同,要充分表现出自己的“气味”。电影界也如是观。希望今后两岸交流能够持续。
  郭祖荣:听了昨晚的音乐会,感慨很多。我的感觉有3点:台湾作曲家创作音乐有纯正的心,演奏家也一样。我觉得二度创作非常重要,一个好作品需要好的演奏。刘湲的发言使我想起自己的经历,曾经我的作品到北京交流,音响是最差的,人们是通过读谱来重新认识我的。温德清为了我的作品能得到好的演奏,请来来法国的演奏家。我自己常常是边听边看乐谱来对待音乐作品的。台湾演奏家的创作,细致开发传统乐器,给我留下深刻印象。另外,大陆目前的局势,使创作比较浮躁。在各种计划中,没有音乐。现代音乐要和群众联系,高雅艺术要走向社会。我想,现代作品能否写好听一点,也让更多人能够进入。有人说现在的音乐作品评奖,似乎越南听的作品越能获奖。这一点值得深思。
  许博允:明年我负责提供20个人的演奏团体,在10个城市演奏两岸的作品,所有费用我来张罗。一半台湾作品,一半地方作品。台湾演奏家将尽量理解作品,将用比较长的时间来排练。希望当地有专门的承办者,但要有好的音乐厅。
  温德清:大家一致提到演奏的问题,我自己的方法是开设现代作品的演奏演唱课,各个系的学生都可以来报名,只要演奏或演唱一首现代作品,我就给2学分。成绩往往都是高分。现在是表演系的学生请求作曲系的学生为他们写现代作品。另一个办法,我直接引进国外优秀乐团,经费大都由他们自己负担,但是国内学生给他们明星的感觉,同时让他们感到温馨。有时高薪请国外的作曲家,但是我们的乐团演奏不好,给他留下痛苦的记忆。
  下午
  10日
  上午
  姚恒璐主持
  吴思富:我一直在思考创新的音乐作品进入历史的问题,这涉及标准和价值判断。宋老师提到罗蒂的个人事务和公共事务。他是实用主义者,他有极端相对主义的倾向,他把专业哲学和生活哲学揉在一起。一开始并没有主客二分,比如柏拉图的理念及其投影,黑格尔则有了二分。在康德时期认为物自体不可知。马克思用实践把主客统一起来。罗蒂把主体客体都柔和起来了。于润洋老师通过全面了解哲学各流派,最后认为还是回到马克思。他提出的音乐学分析,依然是通过实践来进行音乐作品的解读。
  ?:台湾听众多对现代音乐部了解,音乐会上随便吃东西、说话。潘皇龙老师用弓拉古筝,我听到后面的听众说像狗叫,但后来逐渐被吸引,这是件很好的事情。对现代音乐接触不多的学生,应尽量多听。比如现在外面有些喇叭声,不妨和谢尔西的作品联系起来。我赞成李吉提老师所说的现代音乐来自现代生活的观点。我曾尝试用一些比较简单的音列拆开来给学生唱。我发现经过努力,学生可以逐渐理解现代音乐。应先让他们喜欢,再让他们理解。昨天的作品我觉得非常惊讶,例如对姚恒璐老师的作品有新的认识。
  王安潮:两岸作品的展示和研讨,有比较的意味在里面。参加这次活动使我有机会了解海峡两岸的音乐创作情况。郭祖荣等福建作曲家的作品给我留下很深的印象。台湾作曲家更多偏向于从西方取材,大陆作品更多从传统取材。现代作曲者需要全面了解现代作曲技法,然后作出取舍。章绍同老师的《酒狂》表现出了中国酒文化的深厚。技法方面,两岸都很理性地选择,尤其表现在年轻作曲家身上。年轻人往往喜欢新奇的事物,但是现在大家读认识到技法不是目的,因此都自觉摆脱了技术的束缚。文化意义上,个性表达很鲜明,温德清的《功夫》给人震撼,无论结构还是表现,使现代作品和传统文化深层结合,演奏者的身体语言也很突出。听众方面已经从对新音响的排斥到接受逐渐转变,每个作品都不一样,能不断吸引听众。刘湲的作品从中西对话的角度,采用琵琶和七把大提琴的组合,很新颖。姚恒璐的作品很中国化,给我很新的认识。王正平的《琵琶行》表现出作曲家对诗作意境的很好把握,演奏上也有很多探索。交响乐作品我对两岸作曲家有不同认识。郭祖荣《乐诗三章》淡雅高远,马水龙的《寻》体现了“严肃”。刘湲的打击乐协奏曲在演奏上没有实现作曲家的目标,期待今后有机会再听。
  李吉提:建议作曲家谈谈自己的想法。
  郭祖荣:我长期考虑怎样用现代技法写出让更多人喜欢听的作品,我在里昂看到同样意思的表达。我觉得他们的现代音乐很好听,在瑞士听也有同感。但是有的作品听起来难受,甚至催人入睡。台湾交响乐团每年都搞作品评奖,他们笑话说越南听越容易获奖。现在各种式样都出现,但是我们的戏曲本身就很丰富,还有更多的传统音乐,我们都还没有很好很充分的学习了解和挖掘。我认为一个艺术家的作品如果没有人喜欢,那么自己的生存意义就需要重新思考。外国的技法都和他们的社会时代密切相关。20世纪是否定传统、探索创新的时代,20世纪过去了,应该重新思考一些根本问题。我自己的学习没有经过专业学院,我没有写钢琴缩谱,直接写总谱。我觉得这样写更能像写意画那样展开。我的音型就像绘画,当然我要想想它们的音响效果。中国人喜欢听旋律,所以我写12音,尽量有旋律性。我把作品画成有旋律性的东西。《乐诗三章》就如此。我发现构成有调意的旋律,和声就可以有相应的处理。陈铭志先生历来支持我,说我的尝试是为了听众。确实如此。我的《第十交响曲》和自己开了个玩笑,头尾乐章严格,中间用了传统写法。用现代技法也可以写出传统的音乐,同样,用传统技法也能写出现代音乐。巴托克的多调音乐对国人来说不好听,因此我用五声性的多调性,吸取了高甲戏的因素,把它器乐化。多者有7个调性层。学习西方目的是写自己的音乐,更多人喜爱的音乐。新技法写的音乐注定要难听吗?昨天晚上温德清、刘湲的作品,虽然现代,听众却很爱听,一下子就被吸引了。我曾提出现代技法国情化。我们的馒头就是馒头,外国的面包就是面包,但外国的面包来到福州,就出现了肉松面包等等,很多福州化的面包。我在国外吃的面包,又长又硬,可以做打狗棒。我在想,为什么我在家乡喜欢吃面包,在国外却不喜欢?周海宏曾说,现在学生写的作品他们自己也不喜欢。有的学生不喜欢难听的现代音乐,不想学现代技法。我当然鼓励他学习。但是我也认为要写出好听的现代音乐。温德清带来西方演奏家来演奏我的作品,国人喜欢听,演奏者也喜欢。人们普遍认为我用12音写的音乐比较好听。我想,我们应该把外国的技法中国化。中国传统音乐本身就有很多技法可以提炼,比如中国的调式和声,丰富的民间音乐里有很多技法。多年戏曲汇演,我从中看到了一个大海洋。从《第十一交响曲》开始,我不再用现代西方技法,而转向开发中国传统音乐中蕴含的技法。比如旋律中的一些半音,来自民歌手“唱不准”的感受。昨天晚上12音的歌曲,我也尽量化成中国风格。
  李吉提:关于现代音乐难听的问题,我经过痛苦的过程,逐渐形成一些想法。世界的发展往往有两种形式,一种是叛逆性的,比较暴力,一种是调整、继承的发展。年轻人往往多用前者,老者往往多用后者。昨天的音乐会已经反映出探索性、学术性和继承发展型各种作品。台湾的作品在中西结合上比我原来听的好多了。我一直认为如果没有形式上的体现,光用数字来体现“中国哲学”,那是没有用的。郭祖荣的作品很有诗意,文人气质。章绍同的《酒狂》、姚恒璐、李向京等的作品都层次分明。刘湲的作品很男性,一下子就有刘湲气质。他们长期从事教学研究,因此作品结构很讲究。这些作曲家作品的演奏,可以给年轻人提供很好的范例。张建国的《离骚》,有闪光的地方。层次布局还可以再讲究一些,比如一开始钢琴就把所有音区都占满了。可否有时稳定在低音区或高音区。对搞理论的人来说,现场听音乐很重要。姚恒璐留学英国多年,一直学作曲,很“洋”,但昨天的作品让我们重新认识他。直观演奏和理论探讨,可以获得作曲家、理论家、观众各方面的信息。
  刘湲:节目单缺作品年代,它的意义不亚于“首演”之类的信息。作品产生的时间包含大量的信息。比如我的作品是1987年写的,昨天有台湾同胞说马水龙1994年也写了9个大提琴的作品,山水意境的音乐,以为我的作品也在那时创作的。当知道我的作品的创作时间,他们很惊讶。当时我出于学术时代,学习很多现代技法,这个作品就是其中的一次尝试。后来我大步回撤,更确切地说是“螺旋式”转向。我觉得作曲家的心路历程可以从创作时间的标记上反映。在福州当兵很长时间,所以进入音乐学院加倍抓时间,睡眠很少。我认为不能从思考到思考,而要从实践到思考。如果一个东西写到你想吐的时候,你就会开始思考。流行色多了之后一定求变。变是自然法则。在强大的折磨自己的计划中,我逐渐回撤。我玩过头了之后,回撤。音乐厅现场是一个大气场。姚恒璐老师的作品让我第一次觉得他那么有情,那么有趣。平时他总给人严肃学者的印象。在高级行为的气场中,所有东西都清晰显现。现代音乐旗下鱼龙混杂。我早就说过,有些基础知识技能不及格的人也混迹现代音乐创作。这种说法甚至得罪了一些人。谢尔西的简洁令我惊讶。我也曾尝试使用分裂音,包括《阿佤山》中的应用。BACH音列实际上就蕴含了上天的奥秘。我发现2个音的运动缺少方向感,因此至少用3个音。音乐是一个人绝对的私有权力,老天给的,爹妈给的。我们只是写出早就存在的东西。每一刻都在写作品,后来你就会发现那些音符都是“天赐”。吞吐技术的可能性,世界上没有人比新维也纳乐派更了解他们的12音,但那只是他们的12 音,就像巴赫的音乐,那是他的音乐。顺天承运,大量吞吐技术是为了悟到什么是音乐。找到能够写的和可以写出来的音乐,你就有了一个作品。
  章绍同主持:
  李辉(女):我从省艺术研究院调到厦门台湾艺术研究所了。对当代音乐的认识从2008年开始,我的体验是,我们需要一个管道,让人们接触现代音乐。接触交响乐和歌剧也一样,需要教育、学习的过程才能把握它们。希望构建更多的平台、媒介。第二,我们在跟台湾交流时,常常很肯定他们的作品,但是我们也应该肯定自己。可以设定共同的议题,两岸对话。
  姚恒璐:我谈谈理解和表达的问题。这对作曲家和听众都一样,都有这两个问题。技法高低能反映对题材体裁的把握,技法是工具是库存。技法库存越丰富,表达就越多路径。但是,技法是为艺术服务的,一个人的意趣、人文精神、哲理、思想,这是表达的核心。理解是否能准确表达,技法体现出重要性。阅历积累多了,理解和表达就能打通。风格多样对今天的作曲家提出更高的要求,不变的时代已经过去。中国国情与西方不同,有自己的土壤,应有生活积累。风格多样是一种光荣,但个性必须有。我在英国时,现代音乐很多听众,人们热烈参与,但不知是否真懂。作曲家和广大听众对话,谈作品,发问很有质量。2002年再去英国,情况不一样了。BBC的一个频道曾不断播放现代音乐,我录制了很多资料。但是后来没有了。估计什么环节出现了问题。普通听众和专业听众不同,我们现在连专业听众都不能保持,这很成问题。因此作曲家应有培养听众的意识,应避免“自杀”。技法层面和观念曾面都应该比以往深化,由此来反映现在更为复杂的世界。应告诉人们参与了那些参数,以便听众理解。现代音乐创作有自己的规律规则,传统四大件不能解决新作品创作的问题。目前的教学需要考虑二者的关系。节目单一定要有作品的解说,作曲时间、乐队编制等都要有。现代创作特征是融合,我对这两个字的体会越来越深刻。单一技法在目前的创作中已经很不够了。12音可以有各式各样的技法。对快餐文化,人们生理反应多于心理理解。理论与实践无穷反复,螺旋上升,这是我们需要进入的。美丑是相对而言的,从表现的需要来扩大自己表现的领域,因此才要写现代作品。我觉得没必要区别“现代”、“传统”,最好的是自然的演变。传统写多了自然变化,变现代。对初学者来说,不要有太多屏障、分隔。
  李吉提:我们开放晚了,所以有现代、传统的割裂。
  刘湲:关于宋瑾说的民族乐器的配器问题,我有一些偶得。我认为变宫等民间“苦音”,实际上是对音的表演上的处理,爵士乐也如此,不能在12音里归纳。杨立青的作品就是这样处理的。闽南音乐里也都有这种不确定音。当这些音要强调的时候该怎样处理,这需要进一步思考。
葛清:一直以来上演难,我只好写歌,并自己唱。后来自己创造条件学习现代音乐创作。希望今后有更多的机会。
  李向京:这次提交的作品是我阶段性学习的感悟,是我研究瞿小松和自己生命体验的一点感悟。瞿小松向传统取经、向大自然学习的精神,淡泊功利,修身养性,这些都影响了我。追求“大爱”的境界。
  章绍同:英国的本杰明说过,运用什么技法不重要,关键在于准确表达。我认为学习一定要全方位的,蜜蜂应采各种蜜。朋友说了“三分”:天分、勤奋和缘分。我觉得勤奋特别重要。
  王平章:我不懂现代音乐,但很愿意为大家服务。感谢长期支持我们的音乐家。我们的工作还存在很多失误,将来一定会不断改进。我认为现代音乐研讨的活动一定要持续下去,无论采取什么方式。学者的学养和个性给我留下深刻印象,他们的纯粹、非功利也给我很大教益。
 

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